Zoals steeds had ze het nummer zelf geschreven. De track was de voorbode van haar album The Dreaming.
In Vlaanderen kwam de single destijds niet verder dan de tipparade, terwijl Nederland er een tweeëndertigste plek in de Top 40 voor overhad.
In het Verenigd Koninkrijk deed het nummer het met een elfde positie een flink stuk beter.
Dit openingsnummer van de uiteindelijke langspeelplaat draaide rond een rusteloze zoektocht naar kennis en wijsheid, gestuwd door stevig, opzwepend drumwerk.
Op 13 september 1982 verscheen The Dreaming, haar vierde studioalbum.
De plaat betekende een beslissend kantelpunt in haar muzikale loopbaan. Voor het eerst nam ze de volledige productie helemaal alleen in handen, nadat ze bij haar vorige album ‘Never for Ever’ al co-producer was geweest naast Jon Kelly.
Haar platenfirma EMI gaf haar na eerdere successen alle artistieke vrijheid en het benodigde budget.
Daardoor kon Bush zich maandenlang opsluiten in studio’s als Abbey Road en Townhouse om zonder artistieke toegevingen te sleutelen aan een geheel eigen geluid.
De kiem voor die muzikale vernieuwing lag in 1979 en 1980. Tijdens haar gastoptredens op het derde titelloze soloalbum van Peter Gabriel maakte ze van dichtbij kennis met de Fairlight CMI (Computer Musical Instrument).
Gabriel en zijn geluidstechnicus Larry Fast experimenteerden volop met dat Australische toestel van ontwerpers Peter Vogel en Kim Ryrie.
Bush raakte meteen gefascineerd door de mogelijkheid om elk geluid digitaal vast te leggen, om te zetten in data en via een pianoklavier op verschillende toonhoogtes af te spelen.
Waar ze op ‘Never for Ever’ nog bescheiden enkele geluiden door Richard James Burgess liet programmeren, besloot ze voor ‘The Dreaming’ om het apparaat helemaal zelf in de vingers te krijgen en tot het kloppend hart van haar opnames te maken.
De Fairlight CMI Series I en II waren naar hedendaagse normen behoorlijk primitief.
Het systeem draaide op een 8-bit-resolutie met een maximale bemonsteringsfrequentie van zo’n 16 tot 24 kilohertz.
Het interne geheugen was zo klein dat samples vaak slechts een fractie van een seconde konden duren.
Juist die technische beperking zorgde voor het typische, wat rauwe en gruizige timbre van de opnames.
In plaats van gewone muziekinstrumenten zo natuurgetrouw mogelijk na te bootsen, gebruikte Bush de Fairlight als een expressief klankinstrument voor ritmische lagen en sferen.
Samen met programmeurs Del Palmer en John L. Walters en technicus Nick Launay ging ze actief op jacht naar bruikbare klanken.
Alledaagse en tastbare gebeurtenissen werden met microfoons vastgelegd en via een analoog-naar-digitaal-converter in het geheugen van de Fairlight opgeslagen. Alledaagse en tastbare gebeurtenissen werden met microfoons vastgelegd en via een analoog-naar-digitaal-converter in het geheugen van de Fairlight opgeslagen.
Daarnaast maakte Bush dankbaar gebruik van baanbrekende samples die Peter Gabriel en Hugh Padgham kort daarvoor in de Townhouse Studios hadden gemaakt door servies en glaswerk te verbrijzelen, waaronder de beroemde brekend-glas-samples die op het album ritmisch terugkeren.
Bush tekende met de lichtpen zelfs eigen golfvormen rechtstreeks op het groene fosforscherm van de monitor.
Het eindresultaat was een uitzonderlijk gedurfd werkstuk vol muzikaal experiment.
Naast de digitale samples gebruikte ze traditionele instrumenten zoals de Ierse uilleann pipes, de didgeridoo en de bouzouki, gecombineerd met felle percussie en hoekige baslijnen van haar toenmalige partner en bassist Del Palmer.
In studio twee van de Townhouse Studios, de befaamde met stenen bezette Stone Room, werkte Bush nauw samen met technici Hugh Padgham en Nick Launay.
Door de drumstellen van Stuart Elliott en Preston Heyman op te vangen via de ingebouwde compressor van de SSL-mengtafel en de klank met noise gates kurkdroog en plots af te kappen, ontstond een massief, agressief drumgeluid.
Vocaal zocht Kate Bush eveneens doelbewust de uitersten op.
Ze liet de etherische zangstijl van haar beginjaren grotendeels los en koos voluit voor rauwe uithalen, fluisteringen, kreten en zware accenten.
Microfoons werden strategisch geplaatst om ademhaling en keelgeluiden nauwkeurig vast te leggen, waarna haar zangstem werd bewerkt met de Eventide H910 Harmonizer, tape delays en digitale galm.
De stemvariaties waren nauw verbonden met de thematiek van haar teksten, waarin ze persoonlijke reflecties en de perspectieven van diverse figuren verkende.
De nummers brachten uitgesproken verhalen. Het titelnummer ‘The Dreaming’ behandelde de verdrijving van de Australische Aboriginals en de teloorgang van hun leefwereld door mijnbouw.
Daarbij werden didgeridoo-partijen van Rolf Harris en dierengeluiden van imitator Percy Edwards via de Fairlight vervormd en achterstevoren afgespeeld.
‘Pull Out the Pin’ vertelde het verhaal vanuit het perspectief van een Vietnamese strijder tijdens de Vietnamoorlog, met als basis een sample van een pistoolhaantje dat in toonhoogte flink was verlaagd tot een dreigende tik.
‘There Goes a Tenner’ zette een kluchtige, mislukte overval neer met knipogen naar Britse misdaadfilms.
In het slotnummer ‘Get Out of My House’, geïnspireerd door The Shining van Stephen King, stelde Bush de menselijke geest voor als een belegerd huis, waarbij ze door analoge filters heen het verontrustende geluid van een briesende ezel nabootste.
Die opnames verliepen allerminst van een leien dakje. De combinatie van vroege computertechniek met analoge 24-sporenbanden leidde tot eindeloze knip- en plaksessies, technische mankementen en bandenslijtage.
De studiokosten rezen de pan uit en platenlabel EMI maakte zich grote zorgen over het ontbreken van hapklare popsingles.
Toen het album in september 1982 in de winkels belandde, waren de recensies sterk verdeeld.
Sommige muziekjournalisten vonden de muziek overvol, duister en moeilijk doordringbaar, terwijl anderen de durf, technische spitsvondigheid en ongebreidelde verbeelding prezen. Commercieel gezien bereikte het album een mooie derde plek in de Britse hitlijst, al bleven echte hitsingles ditmaal uit.
In de loop der jaren groeide de waardering voor The Dreaming enorm. Het album geldt als de leerschool waarin Kate Bush haar vakmanschap als studiotechnicus en producer definitief verfijnde.
Door de Fairlight CMI in te zetten als creatieve collage-machine gaf ze de rol van zelfproducerende artiest een nieuwe invulling.
De studio-ervaring die ze tijdens deze intensieve periode opdeed, vormde meteen de basis voor haar eigen thuisstudio in Wickham Farm, waar niet veel later haar meesterwerk ‘Hounds of Love’ uit 1985 tot stand kwam.
