Tag: 1991

Van beeldbuis tot smart-tv: de evolutie van de breedbeeldtelevisie sinds 1991

In 1991 veranderde het televisielandschap ingrijpend met de introductie van de allereerste breedbeeldtelevisie op de consumentenmarkt.

Tot die tijd keek de wereld op vierkante schermen met een beeldverhouding van 4:3, wat betekende dat speelfilms in het bekende bioscoopformaat vaak werden afgesneden of onaantrekkelijke zwarte balken boven en onder het beeld vertoonden.

Met de komst van de 16:9-beeldverhouding haalden pioniers zoals Philips de bioscoopbeleving naar de huiskamer.

De eerste generatie breedbeeldtelevisies maakte nog steeds gebruik van een traditionele kathodestraalbuis.

Het waren zware, kolossale meubelstukken die tientallen kilo’s wogen en diep de kamer in staken, maar de panoramische ervaring die ze boden legde het fundament voor een nieuwe standaard.

In de zomer van 1991 kwam de bioscoop thuis zo een stapje dichterbij door de introductie van de eerste breedbeeld 16:9 televisietoestellen en het begin van de eerste tv-uitzendingen per satelliet volgens dit nieuwe, grotere beeldformaat.

Deze eerste stappen op weg naar volledige high-definition-tv waren nog voorzichtig, de uitzendingen vonden mondjesmaat plaats en de toestellen waren behoorlijk prijzig, want voor een nieuw tv-toestel moest bijna 4.500 euro worden neergeteld.

Daar kreeg de kijker wel een zichtbare verbetering voor terug.

Een van de eerste demonstratietoestellen van de nieuwe 16:9-tv’s van Philips stond opgesteld voor de pers.

Het was een mooi, maar groot apparaat.

Wanneer het toestel werd aangezet, verscheen er een vertrouwd testbeeld op het scherm in de normale 4:3-verhouding, wat het beeldformaat was van de toenmalige televisies waarvoor alle camera’s, studio-apparatuur, tv-zenders en ontvangers waren ingericht.

Omdat de beeldbuis van deze nieuwe televisie een stuk breder was, waren er zwarte balken links en rechts op het beeld te zien.

Dat zou veranderen als er daadwerkelijk tv-uitzendingen volgens het 16:9-beeldformaat plaatsvonden, wat mogelijk werd gemaakt door de nieuwe Europese uitzendnorm D2-MAC.

Tijdens de Berlijnse Funkausstellung, eind augustus van dat jaar, zouden de eerste breedbeeld-tv-uitzendingen plaatsvinden.

De Duitse satellietzender 1 Plus had toen reeds aangekondigd dagelijks via de TV-Sat minstens één speelfilm in het brede formaat uit te zenden. Andere zenders zouden volgen, zoals de abonnee-tv-kanalen van BSkyB in Engeland.

Begin 1992 zou waarschijnlijk ook het Nederlandse D2-TV volgen, waarbij de publieke omroepen per satelliet eveneens breedbeeld-uitzendingen zouden verzorgen.

In Vlaanderen werd D2-TV echter niet op grote schaal ingezet door de eigen openbare omroep (toen de BRTN) of commerciële zenders zoals VTM.

België beschikte toen al over een van de meest dekkende kabelnetwerken ter wereld.

Omdat D2-MAC primair was ontworpen voor directe satellietuitzendingen en doorgifte via specifieke kabeldecoders, verkozen de Vlaamse omroepen en kabelbeheerders een andere route voor breedbeeld.

Voor de overgang naar het 16:9-formaat maakten zij in de jaren negentig voornamelijk gebruik van uitzendingen in letterbox en later de PALplus-techniek, die direct compatibel waren met het bestaande analoge kabelnet en de traditionele televisietoestellen.

Vlaamse kijkers kwamen wel in aanraking met D2-MAC wanneer ze beschikten over een eigen schotelantenne of wanneer de lokale kabelmaatschappij buitenlandse satellietkanalen doorgaf, aangezien Duitstalige en Franstalige zenders wel via D2-MAC uitzonden.

Aangezien de benodigde decoders en televisies erg duur waren en de technologie al snel werd ingehaald door de opkomst van de volledig digitale DVB-standaard, is D2-TV in Vlaanderen nooit een volksstandaard geworden.

Omdat er toen nog niet zo heel veel van dergelijke uitzendingen waren, hadden de technici een aardig foefje bedacht.

Een druk op de knop movie expand zorgde ervoor dat het testbeeld plotseling beeldvullend werd en als het ware werd opgeblazen om tot de volle breedte te reiken.

Daarbij ging een stuk van de boven- en onderkant van het beeld verloren.

Bij een testbeeld stond dat heel raar, maar bij gewone tv-programma’s viel het beeldverlies enorm mee.

Men gaf aan dat degenen die het toestel thuis hadden staan, al snel vrijwel uitsluitend naar het uitgerekte beeld keken.

Deze functie kwam pas echt goed tot zijn recht als er een speelfilm in de volle breedte werd uitgezonden in het zogenaamde letterbox-formaat, met een zwarte balk boven en onder in het beeld.

Met de movie expand-knop verdwenen de beide zwarte balken en vulde de film het volledige scherm.

Daarbij kon via een speciale tilt-functie het beeld op en neer worden bewogen, zodat de ondertiteling goed leesbaar bleef.

Met deze knop zorgde zelfs een gewone tv-uitzending voor een uitstekende breedbeeld-sensatie.

Dat gold niet alleen voor tv-uitzendingen, maar ook voor het afspelen van voorbespeelde videobanden en Laserdisc-beeldplaten die als letterbox waren uitgevoerd.

Helaas werden destijds niet alle films zo uitgezonden of op band gezet en werd er veelal gebruikgemaakt van de zogenaamde pan-and-scanmethode.

Hierbij werd van het oorspronkelijke 16:9-filmbeeld een uitsnede gemaakt, waardoor een gedeelte van het oorspronkelijke beeld verloren ging.

Wanneer er in D2-MAC zou worden uitgezonden, kon ook dit probleem worden opgelost.

Bij deze nieuwe tv-norm bestond namelijk de mogelijkheid om pakketjes met digitale informatie mee te sturen.

Zo kon in D2-MAC een speelfilm op tv-toestellen van het beeldformaat 4:3 met de pan & scan-methode worden getoond, terwijl bezitters van 16:9-toestellen van de volle beeldbreedte konden genieten.

Voor het einde van dat jaar brachten verschillende Europese fabrikanten dergelijke breedbeeld-tv-toestellen op de markt.

Het getoonde model van Philips zou in de winkels verkocht worden voor net iets minder dan 4.500 euro.

De tv-toestellen van de nieuwe 16:9-generatie waren nog geen high-definitiontoestellen, want hoewel het beeld groter was, werd er nog gebruikgemaakt van het toenmalige systeem van 625 beeldlijnen.

Tv-toestellen die 1250 beeldlijnen toonden, bestonden nog niet, omdat de beeldbuistechniek nog niet zo ver gevorderd was dat er zoveel lijnen op een buis getoond konden worden.

Daarom kon men destijds echte HDTV uitsluitend via een projectiesysteem zien,

Het maken van echte HDTV-beeldbuizen vormde de volgende grote uitdaging.

De gaatjes in het scherm moesten daarvoor nog kleiner worden dan de toenmalige 0,75 millimeter bij high-end toestellen, tot theoretisch 0,35 millimeter.

Toch kon met de nieuwe 16:9-toestellen al een bijzonder goede beeldkwaliteit worden bereikt, onder andere door toepassing van de 100 Hertz-techniek waarmee een rustiger beeld werd verwezenlijkt.

Daarnaast paste men alle andere foefjes toe die in de high-end tv-toestellen het PAL-beeld zo mooi hadden gemaakt, inclusief de mogelijkheid om bij klaarlichte dag een haarscherp en duidelijk beeld te bieden.

De vraag was natuurlijk wie de nieuwe 16:9 tv-toestellen zou kopen.

De nieuwe 16:9 tv-toestellen waren met hun 4.500 euro beslist niet goedkoop, en Philips en collega Thomson, die een soortgelijk apparaat op de markt brachten, rekenden op een bescheiden markt van enkele duizenden toestellen in het eerste jaar.

Men dacht daarbij aan de aantallen die toen verkocht werden van de extra grote tv-toestellen met een beeldbuis van tachtig centimeter of meer, die eveneens bijzonder duur waren.

Als de verkochte aantallen omhoog zouden gaan, zou de prijs vanzelf zakken.

De nieuwe Philips breedbeeld-tv, de 36 ML8906, werd toen uitsluitend geleverd als drie-eenheid: in de eerste plaats het toestel zelf met het grote beeldbuisformaat in de verhouding 16:9, daarnaast het Cinema Sound System waarmee de cd-geluidskwaliteit optimaal tot zijn recht kwam en flink kabaal gemaakt kon worden bij spektakelfilms en concerten, en tenslotte een aparte tuner.

Daarbij kon gekozen worden uit een satelliet-tuner voor bezitters van een eigen schotelantenne, of een kabel-MAC-tuner voor aansluiting op een kabelnet waarop D2-MAC-signalen werden doorgegeven.

Na deze 16:9 breedbeeldtoestellen met D2-MAC zou de volgende stap HD-MAC zijn, de echte high-definitiontelevisie met 1250 beeldlijnen.

Philips kondigde toen aan dat dergelijke toestellen al in het voorjaar van 1994 verkrijgbaar zouden zijn, wat in tegenstelling was tot eerdere berichten die spraken van 1995.

Philips Nederland gaf toen aan in het begin geen grote aantallen te verwachten, maar dacht dat het zichtbaar grotere beeld een aantrekkingskracht zou uitoefenen op de trendsetters.

Met de introductie van de breedbeeld 16:9 tv-toestellen ging de televisie een nieuwe fase in. Technisch gesproken was het uiteindelijk de consument die zou bepalen of deze extra uitbreiding van het tv-beeld ook werkelijk de moeite en het geld waard was, terwijl de Europese elektronische industrie met grote belangen op het spel de vingers gekruist hield.

Voor de televisieomroepen bracht deze verschuiving van 4:3 naar 16:9 een enorme operationele en technische uitdaging met zich mee.

In de beginjaren beschikte het overgrote deel van de kijkers immers nog over een oude, vierkante beeldbuis.

Zenders moesten daardoor gedurende een lange overgangsperiode dubbel werk verrichten of creatieve oplossingen bedenken, zoals het uitzenden in letterbox (zwarte balken) of het toepassen van zogenaamde PALplus-signalen.

Ook de cameramensen, regisseurs en decorbouwers moesten hun manier van werken volledig herzien.

Bij het kadreren van beelden moesten regisseurs rekening houden met de safe zone: cruciale informatie, zoals nieuwslezers of spelscores, moest in het midden van het beeld blijven staan, zodat kijkers met een oud toestel het niet misten, terwijl het volledige 16:9-beeld werd benut door bezitters van een breedbeeld-tv.

Pas toen de consumentenmassa massaal overstapte, schakelden zenders definitief over naar een volledig digitale 16:9-productieketen.

Vandaag de dag sturen omroepen hun programma’s op een geheel andere manier de wereld in.

De analoge ether- en kabelsignalen van vroeger zijn volledig verdwenen en vervangen door digitale distributie.

Zenders zenden nu voornamelijk uit in High Definition (1080i of 1080p) via glasvezel, digitale kabel, satelliet en het internet.

Daarnaast is de lijn tussen traditionele lineaire televisie en online distributie vervaagd.

Omroepen maken gebruik van geavanceerde compressietechnieken zoals H.264 en HEVC (H.265) om hoogwaardige beelden efficiënt te streamen.

Naast de traditionele live-uitzendingen bieden zenders hun content simultaan of on demand aan via eigen apps en streamingplatforms, waarbij het signaal zich automatisch aanpast aan de schermgrootte en de internetsnelheid van de gebruiker.

In de decennia die volgden, maakte de televisietechnologie een stormachtige ontwikkeling door.

De zware beeldbuis maakte in het eerste decennium van de 21e eeuw plaats voor platte plasmaschermen en lcd-televisies, waardoor het beeldscherm voortaan aan de muur kon worden opgehangen.

Samen met de vorm veranderde ook de beeldkwaliteit razendsnel.

De overstap van standaarddefinitie naar HD en later Full HD zorgde voor een revolutie in scherpte, gevolgd door 4K en 8K, waarbij pixels voor het menselijk oog vrijwel onzichtbaar werden.

Tegelijkertijd evolueerden de schermtechnologieën naar OLED en QLED, wat resulteerde in ongeëvenaard contrast, diepe zwartwaarden en spatzuivere kleuren.

Met de opkomst van het internet transformeerde het scherm bovendien van een passief ontvangsttoestel tot een slimme hub.

De moderne smart-tv biedt direct toegang tot streamingdiensten, games en apps, waarmee de traditionele grens tussen tv, computer en bioscoop definitief is vervaagd.

Kijkend naar de toekomst staat de tv-industrie opnieuw aan de vooravond van een fascinerende transformatie.

Een van de belangrijkste technologische doorbraken is MicroLED, een technologie die de voordelen van OLED combineert met een extreem hoge helderheid en een lange levensduur, opgebouwd uit modulaire panelen die op termijn schermen van elk denkbaar formaat mogelijk maken.

Schermen worden bovendien flexibeler en integreren beter in het interieur.

In de toekomst zullen oprolbare, transparante en opvouwbare displays steeds gangbaarder worden, waardoor het zwarte vlak in de woonkamer verdwijnt wanneer het toestel niet wordt gebruikt.

Ook kunstmatige intelligentie gaat een steeds grotere rol spelen door beelden in realtime te herstellen, scherper te maken en aan te passen aan het omgevingslicht.

Daarnaast wordt geëxperimenteerd met ruimtelijke weergave en brillenvrij 3D, waarbij beelden diepte krijgen en vanuit verschillende hoeken realistisch ogen.

De televisie van de toekomst wordt zo minder een fysiek apparaat op een dressoir en steeds meer een naadloos, interactief venster op de wereld.

35 jaar geleden: nieuwe kans voor de laserdiscs

In de Verenigde Staten waren er destijds overal gespecialiseerde Laserdisc-winkels te vinden, en men verwachtte dat er tegen het einde van dat jaar meer dan drieduizend verkooppunten zouden zijn, terwijl de hardware ook op Europees niveau beschikbaar was.

Japan was op dat moment het enige land met een volwassen markt voor de beeldplaten.

Men verwachtte er in dat jaar meer dan een miljoen spelers te verkopen, geproduceerd door alle elektronicafabrikanten met uitzondering van JVC, wat het totale aantal spelers in Japanse huishoudens voor het einde van het jaar ruim over de vier miljoen zou brengen.

De keuze aan software was daar erg groot met meer dan tienduizend beschikbare titels van acht verschillende fabrikanten.

Ondertussen begon ook in Amerika de cd-video van de grond te komen, waar toen ongeveer een half miljoen spelers bij de mensen thuis stonden.

Die markt zou dat jaar nog verder groeien met rond de 300.000 exemplaren.

Het Amerikaanse aanbod omvatte meer dan vijfduizend titels en groeide maandelijks met ongeveer 140 nieuwe releases, waardoor er tegen het einde van het jaar ongeveer zevenduizend verschillende platen te koop zouden zijn.

Het voorgaande jaar was in Europa het startsein gegeven voor een derde poging om de beeldplaat aan de man te brengen.

De plaat werd toen van CD-video omgedoopt in Laserdisc en de European Laserdisc Association, afgekort als ELDA, werd opgericht om de Europese zaken gecoördineerd aan te pakken.

Dat was hard nodig, want in de oude wereld waren er in het begin van dat jaar slechts 85.000 spelers in gebruik, waarvan er ongeveer de helft in Frankrijk stond.

In Nederland lag dat aantal naar schatting tussen de zeven- en achtduizend.

Hoewel de derde lancering van de beeldplaat op een cynisch onthaal van de pers stuitte, kon niemand eromheen dat de Laserdisc technisch gezien een fenomenaal product was dat verreweg de beste kwaliteit bood voor zowel beeld als geluid.

Robert van Eck, de voorzitter van de ELDA, legde uit dat de consument nog moest leren om video’s te kopen.

Daarom werkte de organisatie met lokale comités die inspeelden op de specifieke behoeften per land, zoals wetgeving, ondertiteling, dubbing en de lokale smaak.

In Frankrijk was die aanpak al aardig geslaagd; het was niet alleen het land met de grootste Laserdisc-penetratie, maar de markt voor koopvideo’s was er in drie jaar tijd ook gestegen van nul procent naar meer dan de helft van de totale markt.

Wie een kijkje nam in een winkel als de Virgin Megastore op de Champs-Élysées in Parijs, begreep meteen waarom, want daar stond een groot aanbod aan platen opgesteld naast diverse demonstratiemodellen van spelers.

Een van de redenen waarom Laserdiscs tot dan toe nog niet echt aansloegen, was het feit dat de gemiddelde koper zich er geen voorstelling van kon maken wat zo’n systeem precies presteerde.

Een nauwe samenwerking tussen de aanbieders van hardware en software was dus van levensbelang.

Volgens Van Eck zorgde de ELDA er in veel gevallen voor dat deze partijen voor het eerst met elkaar rond de tafel gingen zitten.

Een volgend probleem was dat beide aspecten ook in dezelfde winkel te zien moesten zijn, iets wat op een enkele uitzondering na nog vaak ontbrak. In Nederland leverden op dat moment drie fabrikanten Laserdisc-spelers, te weten Philips, Sony en Pioneer.

Vooral Pioneer was van plan om zich extra in te spannen voor het medium en zou binnenkort starten met een speciale Laserdisc-roadshow om de voordelen van de beeldplaat persoonlijk aan het publiek te tonen.

Op het gebied van software was het aanbod in Europa destijds nog niet zo groot, met naar schatting zo’n zes- tot zevenhonderd beschikbare titels.

Ongeveer vijfhonderd daarvan waren muziekplaten, variërend van klassiek tot pop, met onder andere concerten en clipcollecties.

Daarnaast waren er speelfilms beschikbaar, waarvan zo’n zeventig in Duitsland en al meer dan honderd in Frankrijk.

In het Nederlandse taalgebied toonden RCA Columbia Video, Warner Home Video en Cascar zich actief. RCA was toen het meest actief met een aardig aanbod aan films zoals Red Heat, My Stepmother Is An Alien, La Bamba, Robocop, Ghostbusters en Karate Kid III, die voor een prijs van 59,95 gulden, omgerekend 27,20 euro, over de toonbank gingen.

Bij Warner Home Video viel op dat moment vooral de titel Batman op. Het label Cascar, een dochter van Super Club en Philips, bracht films uit van Vestron, Cinema International en natuurfilms van National Geographic, wat goed was voor zo’n zestig titels.

Daarnaast zou er binnenkort ook materiaal van Disney verschijnen via Buena Vista Home Entertainment.

De Laserdisc bood echter meer dan alleen een concert of film op een plaat, want men was in de Verenigde Staten volop bezig met het toevoegen van extra dimensies aan het beeld. In de eerste plaats waren veel films verkrijgbaar in twee verschillende formaten.

Allereerst was er de gewone, beeldvullende variant via de zogenaamde pan-and-scan-methode.

Omdat het volle beeld van een bioscoopfilm niet helemaal op een traditioneel televisiescherm paste, koos men bij deze methode een nieuwe uitsnede, waardoor er steeds een gedeelte van het oorspronkelijke beeld wegviel.

Dit gold als een nachtmerrie voor elke filmliefhebber en menig regisseur.

Daarom kwamen er in Amerika veel films uit op het zogenaamde letterbox-formaat, waarbij de hele film wordt getoond met een zwarte balk boven en onder het beeld, zodat het volledige breedbeeld zichtbaar bleef voor de echte cinefielen.

Voor de toekomst bood dit brievenbusformaat extra mogelijkheden, aangezien de toekomstige breedbeeldtelevisies de optie zouden hebben om dergelijke beelden op te blazen tot de volle hoogte en breedte van het grotere scherm.

De kwaliteit vormde daarbij geen enkel probleem, want de beeldplaat had een oplossend vermogen van 400 lijnen, vergeleken met slechts 240 lijnen voor de gemiddelde videorecorder.

Een andere mogelijkheid die speciaal op filmgekken was gericht, was het aanbieden van extra informatie.

Het Amerikaanse merk Criterion Collection specialiseerde zich in zulke cinefiele edities van bioscoopfilms.

Bij titels als Raging Bull en Taxi Driver kreeg de koper naast de film bijvoorbeeld een documentaire over het maken van de productie en de originele promotiefilmpjes.

Bovendien gaf regisseur Martin Scorsese op een apart geluidsspoor commentaar bij de film.

Voordat zulke extra’s in Nederland beschikbaar zouden zijn, was men naar verwachting wel weer een paar jaartjes verder.

Wie destijds een Laserdisc-speler wilde aanschaffen, had nog niet zo heel veel keuze.

Er waren drie fabrikanten waarvan de apparaten ruim verkrijgbaar waren: Philips, Sony en Pioneer.

De prijzen begonnen bij ongeveer 1200 gulden, wat omgerekend neerkwam op circa 544,54 euro.

Voor dat bedrag kocht men een speler die niet alleen laserdiscs van alle formaten kon afspelen, maar ook geschikt was voor gewone audio-cd’s.

Het verdient daarom aanbeveling om de speler niet alleen op de televisie, maar eveneens op de hifi-installatie aan te sluiten.

Alleen Sony had op dat moment een multisysteemspeler op de markt waarmee ook Amerikaanse en Japanse Laserdiscs konden worden afgespeeld.

Deze buitenlandse platen werkten volgens de NTSC-kleurennorm en konden daardoor niet op alle gangbare Europese televisies worden aangesloten.

Naar alle waarschijnlijkheid zou ook Pioneer later dat jaar met een eigen multisysteemspeler op de proppen komen.

In de Noord-Hollandse plaats Huizen hield Ron Exalto zich destijds bezig met zijn speciaalzaak Elvic.

Hij was al jaren bezeten van het medium en had van zijn hobby zijn werk gemaakt, waarmee hij de enige winkel in Nederland bezat die zich exclusief toelegde op beeldplaten.

Exalto had in zijn zaak zowel de spelers als de discs overzichtelijk naast elkaar uitgestald, zodat hij klanten die nog niet bekend waren met het medium direct kon tonen wat er allemaal mogelijk was.

Wat ooit was begonnen als een klein postorderbedrijfje, was uitgegroeid tot een van de grootste collecties Laserdiscs in het land, met een sterke specialisatie in speelfilms en popmuziek.

Klassieke muziek was er op bestelling leverbaar en hij bood regelmatig speciale acties aan.

Zo had hij destijds een partij Nederlandse Laservision-kinder-video’s opgekocht en importeerde hij platen uit Engeland en de Verenigde Staten. De winkel was gevestigd aan de Haardstedelaan 2 in Huizen.

Laserdiscs werden destijds gezien als het mooiste videomedium dat men zich kon bedenken, dankzij een fantastische beeldkwaliteit en volledig digitaal geluid dat via de hifi-installatie voor een echte bioscoopervaring in de huiskamer zorgde.

Toch was de Laserdisc in Nederland toen nog steeds niet het grote succes dat het feitelijk had moeten zijn, terwijl het medium in Japan en de Verenigde Staten wel een redelijk succes genoot.

De geschiedenis van de beeldplaat was toen ongeveer tien jaar daarvoor begonnen. Met de introductie van de compactdisc bleek destijds dat dit medium ook uitstekend geschikt was voor de opslag van beelden.

Onder de naam Laservision werden de eerste beeldplaten op een formaat van 30 centimeter uitgebracht, maar dat werd destijds geen doorslaand succes.

De videorecorder was toen net aan een sterke opmars begonnen en iedereen riep dat men met een Laservision-speler niet zelf programma’s kon opnemen.

Bovendien was het in die tijd nog onduidelijk welk beeldplaatsysteem de toekomst zou gaan worden.

Uit Amerika kwam destijds het CED-systeem van RCA, dat nog met een conventionele naald werkte, terwijl JVC het VHD-systeem voor beeldplaten ontwikkelde.

Hoewel Laservision technisch het meest geavanceerde systeem van de drie was, hield het destijds in Europa en Amerika evenmin gemakkelijk stand.

Alleen in Japan zette men destijds door op de ingeslagen weg. Ondertussen evolueerde de techniek en in 1987 werd ook in Europa en Amerika een nieuwe versie van Laservision geïntroduceerd onder de naam CD-video.

Hierbij werd het geluid voortaan digitaal opgeslagen in plaats van analoog. Bovendien werden de nieuwe spelers geschikt gemaakt voor alle soorten compact discs, zodat zowel de audio-cd als de nieuwe CD-video en de oudere Laservision-platen erop konden worden afgespeeld.

Maar ook na deze tweede introductieronde bleef het grote succes in Europa aanvankelijk uit, terwijl de markt in Japan juist wel goed begon aan te trekken.

Men was daar inmiddels tien jaar bezig met het medium en aan het begin van dat jaar stonden er volgens Robert van Eck al zo’n 3,2 miljoen spelers bij de Japanse consumenten thuis.

De voornaamste reden dat het systeem uiteindelijk nooit doorbrak bij het grote publiek, lag in de harde concurrentie met de VHS-videoband.

De consument gaf massaal de voorkeur aan het gemak van de videorecorder, waarmee men zelf televisieprogramma’s en films van de televisie kon opnemen. Een Laserdisc-speler bood die opnamemogelijkheid niet en was puur een afspeelmedium.

Daarnaast bleven de aanschafkosten voor zowel de spelers als de grote, kwetsbare disc-platen erg hoog in vergelijking met de goedkope magneetbanden.

Ook het feit dat men een film halverwege handmatig moest omdraaien, omdat de disc twee kanten had, werd door velen als onpraktisch ervaren.

Hoewel filmliefhebbers en cinefielen bleven zweren bij de superieure beeld- en geluidskwaliteit, bleef die Laserdisc daardoor een nicheproduct voor de fijnproever.

Het definitieve einde van het systeem werd ingeluid aan het einde van de jaren negentig met de komst van de DVD.

Dit nieuwe digitale medium bood dezelfde hoge kwaliteit, maar dan op een handzaam, kleiner schijfje dat goedkoper te produceren was en bovendien wél moeiteloos een volledige film op één zijde kon tonen.

De productie van de Laserdisc-spelers en de platen werd hierna wereldwijd afgebouwd, tot Pioneer in het begin van de 2000-jaren de fabricage van de allerlaatste spelers definitief stopzette.

35 jaar geleden: het ongekookte ei van Fred Bervoets, een historisch portret door Jan Haerynck.

In juni 1991 vertelde de kersverse Staatsprijswinnaar voor Beeldende Kunst,

Fred Bervoets aan verslaggever Jan Haerynck dat hij niet wilde dat het accent op zijn alcoholische uitspattingen werd gelegd.

Hij wist dat hij dronk, maar hij deed in zijn leven ook nog iets anders.

Vaak riep hij gefrustreerd uit dat zijn schilderij al af was, maar zijn ei nog niet gekookt.

Hij had met de prijs eindelijk zijn langverwachte erkenning beet.

Het was toen elf uur ’s morgens in de huiskamer van zijn manager en boezemvriend Adriaan Raemdonck, de eigenaar van galerij De Zwarte Panter.

Schilder Fred Bervoets tartte er met zijn stoel alle evenwichtswetten.

Hij dronk koffie met whisky en wees de aangeboden sigaretten van de verslaggever af. Barclay was te licht voor hem; hij hield het bij Groene Michel, wat hij stukken gezonder vond.

De toen 49-jarige Bervoets grijnsde en legde uit dat er in die dagen in Antwerpen weinig of niets te beleven viel. Vroeger was dat anders geweest.

Hij vroeg of de verslaggever ook een borrel wilde en nam een stevige teug van de zijne alvorens zijn Antwerpen-theorie te verkondigen.

Hij zei dat de bezoeker goed moest luisteren, tenzij die daar geen zin in had.

Volgens hem leefden Antwerpenaars vroeger een beetje anders.

De jaren zestig waren een beweeglijke periode geweest waarin men het zich niet kon permitteren om een nacht in bed te liggen, uit schrik om iets belangrijks te missen.

In de beginjaren van de negentig was de situatie anders.

Als men toen een week sliep, stelde men op vrijdag vast dat er niks was gebeurd.

Hij voegde eraan toe dat als hij toen een café binnenstapte en iets te hevig met zijn armen zwaaide, de mensen al snel dachten dat hij uit het zothuis was gevlucht.

Fred Bervoets was toen een belangrijk kunstenaar en een monument, maar over geen enkele andere Vlaamse artiest werden in die tijd zoveel woeste verhalen rondgebazuind.

Hij noemde het geheimzinnig, een beetje verzonnen en een beetje waarheid, maar hij wilde vooral over schilderijen praten.

Dat was zijn leven en al de rest hoorde er voor hem gewoon bij.

Hij was destijds al twintig jaar een van de duurste, maar ook een van de meest eigenzinnige kunstenaars.

In de jaren zestig en zeventig hadden zijn woest-erotische schilderijen sterk gechoqueerd, waarbij kerk en staat niet ontsnapten aan zijn plastische spot.

Het had hem bijna de kop gekost, maar begin jaren negentig reageerde Vlaanderen met applaus.

Hij gaf toe dat hij over een gebrek aan succes niet mocht klagen, hoewel dat vroeger helemaal anders was geweest.

Over hem ging toen het verhaal dat zijn kunstwerken vlugger werden verkocht dan geschilderd, en hij schilderde zéér vlug.

Zelf zei hij soms vloekend dat zijn schilderij al klaar was, terwijl zijn ei nog niet was gekookt.

Dat wilde voor hem echter niet zeggen dat het allemaal zo makkelijk ging.

Het was telkens een hele worsteling in zijn hoofd, maar als de strijd daar eenmaal was uitgevochten, ging het razendsnel.

En als het resultaat hem niet beviel, gooide hij het gewoon in een hoek en nam hij een ander doek.

Tijdens zijn meest recente tentoonstelling had Bervoets zich gepresenteerd met bijna witte doeken, maar hij verzekerde de verslaggever dat zijn volgende expositie volledig anders zou zijn.

Dat moest ook wel, vond hij, want op dat moment in 1991 werkte hij met etsen.

Hij had elk jaar zo’n periode en geloofde sterk dat een artiest in zijn werk afwisseling moest vinden om niet gek te worden.

Voor een expositie maakte hij destijds altijd een serie schilderijen, wat volgens hem ook gevaren inhield.

Als hij in een bepaalde sfeer zat, was het mogelijk dat hij op den duur alleen nog met het plastische bezig was en zijn gevoelens vergat.

Vaak viel er dan een werk tussenuit waarvan hij voelde dat hij het moest maken, maar dat niet in het strakke concept van het moment paste.

Hij noemde dat een werk dat tussen de soep en de patatten viel. Jaren later werd zoiets dan in ere hersteld.

Zijn geplande volgende expositie zou dan ook volledig uit zulke bijna-vergeten werken bestaan, waardoor hij zich op dat moment de restaurateur van zijn eigen oeuvre voelde.

In een serie zaten voor hem altijd mindere en betere werken, maar een slecht werk gaf hij naar eigen zeggen nooit mee.

Na een diepe zucht stelde hij dat hij dat niet over zijn hart kon verkrijgen.

Een werk moest buiten de serie immers een eigen leven kunnen leiden; pas dan was het af, was het geboren en moest het op eigen benen staan.

Daarnaast wilde hij af en toe direct resultaat zien.

Met etsen was het eindproduct er pas na drie weken, dus om zichzelf wat op te krikken maakte hij dan vlug een schilderij tussendoor.

Dat deed hij gewoon om te weten of hij het nog wel kon en om zichzelf mentaal te beschermen.

Hij leefde immers in zijn eigen wereld en als hij niet onmiddellijk resultaat zag, dreigde hij te flippen.

Hij zou nooit hebben kunnen leven als een beeldhouwer die pas na maanden vaststelde dat hij een bepaald stuk niet had mogen afkappen.

Dat vond hij meer dan een verschrikking en absoluut geen leven meer.

Bervoets lachte toen en keek verstoord naar zijn twee kwetterende kanaries.

Hij schonk zijn glas nog eens vol, rookte in een ruk de helft van zijn sigaret op en legde uit dat hij absoluut geen reiziger was.

Hij bleef het liefst thuis, zodat hij op elk tijdstip kon schilderen. Op reis vond hij niet altijd het juiste doek of de juiste verf, en daar kon de schilder niet mee leven.

Een paar jaar eerder was hij op uitnodiging van een vriend naar de Amerikaanse woestijnstaat Nevada getrokken.

Daar had hij al na een paar uur door dat er weinig of niets te beleven viel.

De eerste dag had hij zich dan maar beziggehouden met het telkens opnieuw bekijken van een film over een onderzeeër die vastzat in een mijnenveld.

Meteen daarna had hij op een stuk van een oude parachute een televisieschilderij gemaakt.

Als hij zin kreeg, moest hij onmiddellijk iets op doek kunnen zetten, anders werd hij naar eigen zeggen zot.

Daarom zag men hem in die tijd nooit ver van zijn atelier ronddwalen; daar had hij alles, het was zijn paradijs.

In Nevada had hij 250 kilometer heen en terug moeten rijden om enkel een potje verf te kunnen kopen.

Hij begreep dan ook niet wat er zo leuk was aan reizen; het maakte hem alleen maar ontzettend zenuwachtig.

Zelfs een treinreis naar Brussel vond hij destijds al een kwelling, puur omdat hij zijn atelier moest kunnen ruiken.

Na dertig jaar schilderen zorgde een slecht werk bij hem nog steeds voor een kleine depressie.

Hij liet zijn stoel op één poot draaien, hoestte luidruchtig en sloeg met zijn vuist op tafel.

Hij weigerde te prutsen aan zijn schilderijen; voor hem was het af of niet. Een slecht schilderij bleef een vreselijk ding.

Vroeger schopte hij het gewoon kapot, omdat hij het niet meer kon zien.

Als hij toen in 1991 in zijn album bladerde, had hij wel eens spijt van die uitbarstingen, want er waren op die manier ook mooie dingen voor de eeuwigheid verloren gegaan.

Hij was daar stilaan rustiger in geworden; de houtblokken vlogen niet meer in het rond en hij draaide zo’n mislukt doek gewoon om, waarna hij er in de toekomst altijd naar kon teruggrijpen.

Hij gaf eerlijk toe dat slecht werk steevast leidde tot een kleine depressie.

Hij begon altijd met groot enthousiasme en als hij dan zag dat het de verkeerde kant uitging, deed dat pijn, waar zijn omgeving dan ook onder leed.

Daar stond tegenover dat als hij in een euforie leefde, zijn omgeving daar ten volle van kon meegenieten.

Met die euforie moest men volgens hem wel voorzichtig zijn.

Twee dagen tegen het plafond leven in de waan het helemaal te pakken te hebben, zorgde nadien voor nog veel meer pijn toen hij vaststelde dat het toch weer niet gelukt was.

Op de vraag van de journalist of het laatste schilderij altijd het beste was, mompelde hij iets in zichzelf, keek streng en ontkende dat ten stelligste.

Maar het was voor hem wel altijd een onmisbare stap op de weg, waarbij elke periode zijn specifieke toppers kende.

Als hij in zijn documentatiemappen bladerde, vloekte hij soms spijtig dat hij ergens niet mee was doorgegaan.

Alles bewust sturen was echter onmogelijk; hij leefde op intuïtie en die was onlosmakelijk verbonden met de levensomstandigheden van dat moment.

Hij keek toen door het raam en merkte filosofisch op dat het leven niet altijd even makkelijk was.

Maar het maken van donkere schilderijen betekende volgens hem absoluut niet automatisch dat hij een moeilijke periode beleefde.

Dat noemde hij een groot misverstand.

Hij had in het verleden grijze doeken met veel geweld geschilderd, maar vond het ronduit debiel om te denken dat hij in die tijd de hele dag met een pistool in het rond liep te zwaaien.

Hij vond dat zijn werk helemaal veel te eng werd bekeken.

Toen hij in een periode zat waarin hij bezeten was van witte doeken, had iedereen geroepen dat Bervoets milder was geworden.

Dat noemde hij puur gezichtsbedrog, want hij besefte dat hij nog nooit in zijn werk zo agressief was geweest als toen.

Het draaide voor hem immers niet om een kleur, maar om de pure kracht van de plasticiteit.

Hij vroeg zich in de zomer van 1991 luidop af wanneer de mensen dat eindelijk eens zouden gaan begrijpen.

Jan Haerynck, de journalist die het bewuste interview afnam, was een gewaardeerde Belgische reporter en schrijver.

Hij werd geboren in Tielt op 17 oktober 1964 en is helaas overleden in Gent op 14 april 2023.

Als zoon van de bekende dichter Gwij Mandelinck groeide hij op met een grote affiniteit voor taal en kunst.

Tijdens zijn succesvolle journalistieke carrière werkte hij voor diverse vooraanstaande kranten en tijdschriften, en was hij eveneens de auteur van onder andere De luchtkunstenaar, een veelbesproken biografisch boek waarin hij het leven van kunstpaus Jan Hoet belichtte.

Fred Bervoets werd geboren op 12 mei 1942 in Burcht en is uitgegroeid tot een van de meest markante figuren binnen de hedendaagse Belgische kunst.

Hij studeerde aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen en het Nationaal Hoger Instituut.

Zijn werk is moeilijk in een enkel hokje te plaatsen, maar wordt vaak omschreven als neo-expressionistisch met een rauw, verhalend en soms chaotisch karakter.

Bervoets put inspiratie uit zijn eigen leven, zijn dromen, angsten en de zelfkant van de samenleving, die hij met een intense wirwar aan lijnen op het doek of papier zet.

Naast schilder is hij een meesterlijk graficus die de etstechniek tot in de puntjes beheerst.

Hij gaf zijn enorme vakkennis ook decennialang door als geliefd docent aan de Antwerpse Academie, waar hij vele generaties jonge kunstenaars wist te inspireren en begeleiden.

De naam Fred Bervoets is onlosmakelijk verbonden met de bekende Antwerpse galerie De Zwarte Panter.

Deze galerie werd in 1968 opgericht door Adriaan Raemdonck en is daarmee de oudste nog actieve galerie voor hedendaagse kunst in Vlaanderen.

De Zwarte Panter is prachtig gevestigd in de historische kapel van het Sint-Julianusgasthuis in de Hoogstraat.

Bervoets is er al meer dan een halve eeuw de absolute huisartiest.

De band tussen de kunstenaar en de galeriehouder is uitzonderlijk; ze zijn veel meer dan alleen zakenpartners, ze zijn boezemvrienden die samen de hele evolutie van de Antwerpse kunstscene hebben meegemaakt en mee vormgegeven.

De vernissages van Bervoets in De Zwarte Panter zijn al jarenlang heuse volkstoelopen, waarbij zowat de hele artistieke en bohémien-scene van de stad samentroept.

Een leuk weetje over Bervoets is dat hij bekendstaat om vaak nachtenlang vol overgave in zijn atelier te werken, gedreven door een onstuitbare scheppingsdrang.

Zijn werken zitten vol verborgen zelfportretten, waarop je hem vaak kan herkennen met zijn kenmerkende hoed, dwalend door een absurde of soms nachtmerrieachtige wereld vol vreemde figuren.

Wat de galerie betreft, fungeert De Zwarte Panter niet enkel als een gewone tentoonstellingsruimte, maar als een echt kloppend hart voor cultuur.

Het is een levendige ontmoetingsplaats waar ook schrijvers, dichters en muzikanten kind aan huis zijn.

Bervoets liet zijn etsen en tekeningen daar dan ook regelmatig samensmelten met poëziebundels van bevriende schrijvers.

Adriaan Raemdonck en Fred Bervoets hebben in de loop der jaren samen talloze prachtige kunstmappen uitgebracht die inmiddels erg gezocht zijn door kunstliefhebbers en verzamelaars.

Vandaag is het ook al 35 jaar geleden dat de Franse zanger en muzikant Serge Gainsbourg dood is teruggevonden in zijn appartement in Parijs.

Serge Gainsbourg was een markante figuur in de Franse cultuur, een man die provocatie tot kunstvorm verhief en wiens leven onlosmakelijk verbonden was met muziek en passie.

Na de harde oorlogsjaren en zijn legerdienst nam hij de artiestennaam Serge Gainsbourg aan, met de ambitie om het te maken als kunstschilder.

Hij hoopte in de voetsporen te treden van zijn idool Francis Bacon en leermeester Fernand Léger, maar toen een succesvolle schilderscarrière uitbleef, stortte hij zich volledig op de muziek.

In de jaren zestig groeide hij uit tot een van de meest productieve songleveranciers voor de jonge, vrouwelijke sterren van het Franse chanson.

Hij schreef voor grootheden als Juliette Gréco, Françoise Hardy en Petula Clark.

Zijn bekendste wapenfeit uit die periode is Poupée de cire, poupée de son, waarmee France Gall in 1965 het Eurovisiesongfestival won in Napels.

Nadat zijn tweede huwelijk op de klippen liep, trad Gainsbourg zelf steeds meer op de voorgrond.

Samen met Brigitte Bardot nam hij nummers als ‘Bonny and Clyde’ en ‘Harley Davidson’ op voor het album ‘Initials B.B.’.

De internationale doorbraak kwam met de schandaalhit Je t’aime, moi non plus.

Hoewel de versie met Bardot op haar verzoek werd geschrapt, nam hij het nummer op met zijn nieuwe verovering Jane Birkin.

De single werd in verschillende landen gecensureerd, wat het succes en de status van ook het nummer ’69 année érotique’ alleen maar vergrootte.

De jaren zeventig markeerden zijn innovatiefste en meest creatieve periode. Conceptalbums zoals ‘Histoire de Melody Nelson’ en de lp’s ‘Vu de l’extérieur’, ‘Rock around the bunker’ en ‘L’homme à tête de chou’ waren vernieuwend voor het Franse chanson, hoewel ze op dat moment geen verkoopsuccessen waren.

Zijn provocaties, variërend van verwijzingen naar het nazisme tot het openlijk bezingen van de liefde in al zijn vormen, leverden hem een cultstatus en het etiket van enfant terrible op.

Gainsbourg beperkte zich niet tot één genre en verweefde jazz, pop, rock en new wave in zijn werk.

Eind jaren zeventig reisde hij naar Kingston in Jamaica om een reggaeversie van de Marseillaise op te nemen.

Het nummer op het album Aux armes et caetera veroorzaakte alweer veel controverse; het oneerbiedige gebruik van het volkslied werd hem door rechts Frankrijk niet in dank afgenomen.

In de jaren tachtig bracht hij nog drie studioalbums uit: ‘Mauvaises nouvelles des étoiles’, ‘Love on the beat’ en ‘You’re under arrest’, waarop hij experimenteerde met elektronische muziek.

Ondanks zijn artistieke drang ging het halverwege dit decennium bergafwaarts met zijn gezondheid door een leven vol alcohol en sigaretten.

Na zijn breuk met Jane Birkin verscheen hij steeds vaker dronken in talkshows, waar hij onder meer een biljet van vijfhonderd Franse frank in brand stak uit protest tegen de belastingdruk en Whitney Houston schoffeerde met boude uitspraken voor de camera.

Gainsbourg was de vader van vier kinderen, van wie Charlotte Gainsbourg uit zijn relatie met Jane Birkin de bekendste is.

Zij maakte al vroeg carrière als actrice, met onder meer een controversiële rol in de door haar vader geregisseerde film ‘Charlotte for ever’ uit 1986.

Later trad ze in zijn muzikale voetsporen met de albums ‘5:55’, ‘IRM’ en ‘Rest’, waaraan artiesten als Beck, Air en Jarvis Cocker meewerkten.

Begin jaren negentig werd kanker vastgesteld bij Serge Gainsbourg.

Hij overleed uiteindelijk op 2 maart 1991 aan de gevolgen van zijn vijfde hartfalen.

Hij werd begraven in het familiegraf van de Ginsburgs op de begraafplaats van Montparnasse, waar ook Simone de Beauvoir en Charles Baudelaire rusten.

Vijf jaar geleden, reclame voor The Complete Columbia album collection van Milles Davis.

De legendarische Amerikaanse jazztrompettist Miles Davis overlijdt op 28 september 1991 op 65-jarige leeftijd aan een beroerte én een longontsteking nadat bij hem eerder aids was vastgesteld.

Miles, in Illinois opgeroeid in een welgesteld gezin, trok op zijn 18de naar New York.

Hij speelde dan al samen met Charlie Parker. I.p.v. te studeren aan de befaamde Julliard School Of Music zocht hij steeds zijn helden Parker, Thelonious Monk en Dizzy Gillespie, met hij goed bevriend raakte, op.

De keerzijde was dat hij in de jazzclubs aan heroïne verslaafd raakte, iets wat hem zou blijven achtervolgen.

Davis speelde naast grootheden als Louis Armstrong, Duke Ellington en John Coltrane een cruciale rol in de geschiedenis van de jazz en was van belang in de ontwikkeling van cooljazz, bop en jazzrockfusion.

De “harmon mute” – een soort demper die hij gebruikte om een bepaald timbre te creëren – en zijn klank en speelstijl zou de rest van zijn carrière met hem geassocieerd worden.

De discografie van Miles Davis omvat 67 studio-, 57 live- en 58 compilatiealbums.

‘Kind Of Blue’ uit 1959 wordt algemeen beschouwd als zijn magnum opus, de beste jazzplaat uit de 20ste eeuw en het bestverkochte jazz-album tout court.

In Rolling Stone’s lijst van 500 beste albums bekleedt ‘Kind Of Blue’ de n°12.

Alleen al in de VS ging de lp vier miljoen keer over de toonbank.

De muzikanten, waaronder John Coltrane, werden zonder voorafgaande repetities en zonder enig idee van wat ze moesten spelen, naar de studio gehaald.

Eens daar kregen ze wat schetsen van melodieën en toonladders waarop werd geïmproviseerd.

Volgens een urban legend werd de lp in één keer opgenomen, maar dit klopt niet.

Eén van de tracks, ‘Blue In Green’, werd door o.a. Al Jarreau in 1992 in een gezongen versie opgenomen.

En in 1994 coverde onze eigen Toots Thielemans het nummer.

In 2006 kreeg Miles Davis een plaats in de Rock And Roll Hall Of Fame.

Vanavond, 34 jaar geleden, op 9 juni 1991, vond de laatste voorstelling plaats van het toneelstuk Het gezin Van Paemel in de Tolhuislaan in Gent.

Deze klassieker, geschreven door Cyriel Buysse, werd geregisseerd door Dirk Tanghe.

Ik herinner me nog dat ik hem tijdens de repetities regelmatig een glas witte wijn bracht en dan bleef kijken naar de gang van zaken.

Het decor, ontworpen door Steven Demets, en de verlichting van Jaak van de Velde waren subliem.

Het verhaal was ijzersterk en de bezetting was fantastisch; Jef Demets schitterde in zijn rol als vader Van Paemel.

Naast vrijwel de complete vaste groep toneelspelers van het NTG, kregen ze ook nog versterking van Els De Schepper, Koen De Sutter, Frank Dierens en Marijke Pinoy.

Dirk Tanghe wist er bijna een filmvoorstelling van te maken, mede dankzij de ruimte die hij kreeg in de Tolhuislaan.

Bijna 30.000 mensen kwamen kijken, dus we kunnen zeker spreken van een groot succes.