Foto's, en reportages en voor 95 % niet terug te vinden op Google uit ons ver verleden, over Gent, Vlaanderen, film, muziek, sport, politiek en zoveel meer uit tijdschriften en kranten en jaarboeken. Vanaf de jaren 1900 tot en met gisteren. Meer foto's en artikelen terug te vinden op onze Fb groep Gisteren nog vandaag en de Fb groep Weetjes over popmuziek
In de geschiedenis van de Belgische zoetwarenindustrie neemt Chocoladefabriek Duc uit Antwerpen een bijzondere plaats in.
Deze Antwerpse fabrikant verwierf in de eerste helft van de twintigste eeuw, zo tussen 1900 en 1940, grote faam met het merk Chocolat Duc en in het bijzonder met de populaire productlijn Sylvia.
De fabriek was gevestigd in de Lange Kievitstraat 118-120 in Antwerpen, vlak bij het Centraal Station.
Het authentieke industriële fabriekspand werd ontworpen door architect Alphonse Pauwels. In die periode was het merk alomtegenwoordig in Antwerpen door grootschalige reclamecampagnes en populaire verzamelalbums.
In het interbellum bouwde het merk een heel herkenbare visuele identiteit op, zoals onder meer blijkt uit de originele reclame uit augustus 1931.
Het karakteristieke logo met het gestileerde dameshoofd dat met beide handen een reep vasthoudt, prijkte in die tijd niet alleen in gedrukte publicaties, maar was ook een vertrouwd beeld op geëmailleerde reclameborden, blikken dozen en winkeldisplays.
Zoals bij veel middelgrote chocoladefabrikanten het geval was, veranderde de markt in de loop van de twintigste eeuw en verdween het merk uiteindelijk uit de winkelrekken.
Het fabriekspand in de Lange Kievitstraat is echter volledig bewaard gebleven en heeft een nieuwe bestemming gekregen; het doet vandaag de dag dienst als een uniek residentieel woonproject, waardoor dit stukje Antwerps chocolade-erfgoed nog steeds zichtbaar aanwezig is in het straatbeeld.
De Botermarkt in Gent heeft door de eeuwen heen heel wat verschillende namen en functies gekend.
Oorspronkelijk stond het plein bekend als de Paradeplaats, vernoemd naar de vele toneelvoorstellingen en parades die er werden opgevoerd.
In de vijftiende eeuw was het vooral de plek waar Gentenaars hun houtskool kochten, waarna het in de zestiende eeuw transformeerde tot de Wollemarkt.
Voor het Schepenhuis van Gedele vond toen de wekelijkse wolmarkt plaats.
Pas in de zeventiende eeuw veranderde het aanbod naar verse boter en eieren, wat uiteindelijk leidde tot de naam die we vandaag nog altijd kennen: de Botermarkt.
Het Schepenhuis van Gedele vormt samen met het gotische gedeelte een van de twee grote, beeldbepalende vleugels van het Gentse stadhuis.
Historisch hield het Schepengerecht van Gedele zich voornamelijk bezig met burgerlijke zaken, zoals voogdijkwesties, erfenissen en de zorg voor wezen, min of meer vergelijkbaar met het huidige vredegerecht.
De gevel aan de Botermarkt straalt een harmonieuze rust en regelmaat uit dankzij de opeenvolging van driekwartzuilen volgens de klassieke bouworden: Dorisch, Ionisch en Korintisch.
Deze renaissancestijl staat in scherp contrast met het flamboyante, laatgotische deel van het Schepenhuis van de Keure direct ernaast.
Precies tussen deze twee verschillende bouwstijlen loopt een opvallende blauw-witte regenpijp.
Deze kleuren zijn niet alleen de officiële stadskleuren van Gent en de clubkleuren van KAA Gent, maar symboliseren historisch gezien ook de kleuren van Maria.
De geschiedenis van Aral begint aan het einde van de negentiende eeuw in het Duitse Ruhrgebied.
In 1898 verenigden dertien mijnbouwbedrijven zich in de Westdeutsche Benzol-Verkaufsvereinigung om benzeen, een bijproduct van de cokesproductie, op de markt te brengen.
In de beginjaren werd dit product vooral gebruikt voor de chemische industrie en als verlichting, maar met de opkomst van de verbrandingsmotor veranderde de markt drastisch.
Men zocht naar een efficiëntere brandstof voor de groeiende groep automobilisten, wat leidde tot een cruciale doorbraak in de jaren twintig.
In 1924 ontwikkelde de scheikundige Walter Ostwald een nieuw soort motorbrandstof door een mengsel te maken van benzeen en benzine.
Omdat benzeen tot de chemische groep van de aromaten behoort en benzine tot de alifaten, voegde hij de beginletters van deze twee woorden samen.
Zo ontstond de naam Aral.
Dit nieuwe mengsel bleek een groot succes, omdat het zeer klopvast was, wat betekende dat de motor veel soepeler liep en betere prestaties leverde dan met de toenmalige standaardbrandstoffen.
Het product werd verkocht onder de naam BV-Aral en werd al snel een begrip bij automobilisten.
Enkele jaren later, in 1927, introduceerde het bedrijf de blauw-witte kleuren en het beroemde ruitvormige logo dat tot op de dag van vandaag de tankstations siert.
Tijdens de jaren dertig groeide het bedrijf aanzienlijk en breidde het netwerk zich verder uit.
Na een moeilijke periode tijdens de Tweede Wereldoorlog, waarin de productie door de staat werd gereguleerd, herstelde de onderneming zich snel.
Het merk profiteerde enorm van de massale motorisering in de jaren vijftig en zestig. In deze periode van wederopbouw en economische bloei introduceerde het bedrijf nieuwe, hoogwaardige brandstoffen zoals Aral Super en werden de diensten langs de weg flink gemoderniseerd.
De stations verschenen ook steeds vaker buiten de Duitse landsgrenzen, waaronder in België en Nederland.
Op de Belgische markt bleef het bedrijf decennialang een vaste waarde, totdat de activiteiten daar in 1999 werden beëindigd.
De ongeveer tweehonderd Belgische vestigingen werden overgenomen door Kuwait Petroleum en omgebouwd tot Q8-stations.
Deze overname vormde een belangrijke stap in de groei van Q8 in België.
Tegenwoordig zijn Q8 en het onbemande concept Q8 easy samen goed voor ruim 450 stations op de Belgische markt, en daar komen er nog elk jaar bij.
Ook in Nederland was het merk Aral een bekende verschijning tot de vroege jaren negentig.
Toen werd besloten tot een strategische ruil waarbij de Nederlandse Aral-stations werden geruild met de vestigingen van Mobil in Duitsland.
De voormalige Nederlandse Aral-stations, die in handen kwamen van Mobil, zouden later uiteindelijk transformeren tot BP-stations.
Aan het begin van de eenentwintigste eeuw brak er een nieuw hoofdstuk aan voor de onderneming zelf.
In 2002 werd de keten overgenomen door de internationale energiereus BP.
In plaats van de bekende blauwe stations in Duitsland te vervangen, besloot BP vanwege de enorme naamsbekendheid van het merk juist omgekeerd te werk te gaan: de Duitse BP-stations werden omgebouwd tot Aral.
Vandaag de dag is de keten nog steeds de marktleider in Duitsland met het grootste netwerk aan tankstations.
De focus is in de loop der jaren flink verbreed van een pure brandstofleverancier naar uitgebreide gemakszaken, die verse voeding aanbieden en een snelgroeiend aanbod aan laadpalen voor elektrische voertuigen hebben.
Deze veranderingen hebben de oorspronkelijke uitvinding van Walter Ostwald de eenentwintigste eeuw binnengeloodst.
De overnemer van de Belgische Aral-stations, Kuwait Petroleum International, kent zelf ook een opmerkelijke geschiedenis.
Het moederbedrijf Kuwait Petroleum Corporation werd opgericht in 1980 om de oliebelangen van de staat Koeweit te bundelen.
De internationale expansie kwam in een stroomversnelling toen de internationale tak in 1983 grote delen van het Europese netwerk van Gulf Oil overnam, met inbegrip van de tankstations in de Benelux, Zweden en Denemarken.
Om een sterke en herkenbare eigen identiteit te creëren, werd in 1986 de merknaam Q8 gelanceerd.
Deze naam is gebaseerd op de Engelse fonetische uitspraak van het land Koeweit.
Het kenmerkende logo verwijst naar de thuishaven en stelt de zeilen van een dhow voor, een traditioneel Arabisch zeilschip.
Door de jaren heen wist Q8 zijn positie in Europa verder te versterken via diverse strategische overnames, waaronder netwerken van BP in Italië, het merk Mobil in meerdere landen, en dus ook de Belgische tak van Aral in 1999.
Vandaag de dag is Q8 een wereldwijd opererend merk dat naast brandstoffen voor consumenten ook een belangrijke rol speelt in de ontwikkeling en verkoop van smeermiddelen, stookolie en vliegtuigbrandstof.
In 1991 veranderde het televisielandschap ingrijpend met de introductie van de allereerste breedbeeldtelevisie op de consumentenmarkt.
Tot die tijd keek de wereld op vierkante schermen met een beeldverhouding van 4:3, wat betekende dat speelfilms in het bekende bioscoopformaat vaak werden afgesneden of onaantrekkelijke zwarte balken boven en onder het beeld vertoonden.
Met de komst van de 16:9-beeldverhouding haalden pioniers zoals Philips de bioscoopbeleving naar de huiskamer.
De eerste generatie breedbeeldtelevisies maakte nog steeds gebruik van een traditionele kathodestraalbuis.
Het waren zware, kolossale meubelstukken die tientallen kilo’s wogen en diep de kamer in staken, maar de panoramische ervaring die ze boden legde het fundament voor een nieuwe standaard.
In de zomer van 1991 kwam de bioscoop thuis zo een stapje dichterbij door de introductie van de eerste breedbeeld 16:9 televisietoestellen en het begin van de eerste tv-uitzendingen per satelliet volgens dit nieuwe, grotere beeldformaat.
Deze eerste stappen op weg naar volledige high-definition-tv waren nog voorzichtig, de uitzendingen vonden mondjesmaat plaats en de toestellen waren behoorlijk prijzig, want voor een nieuw tv-toestel moest bijna 4.500 euro worden neergeteld.
Daar kreeg de kijker wel een zichtbare verbetering voor terug.
Een van de eerste demonstratietoestellen van de nieuwe 16:9-tv’s van Philips stond opgesteld voor de pers.
Het was een mooi, maar groot apparaat.
Wanneer het toestel werd aangezet, verscheen er een vertrouwd testbeeld op het scherm in de normale 4:3-verhouding, wat het beeldformaat was van de toenmalige televisies waarvoor alle camera’s, studio-apparatuur, tv-zenders en ontvangers waren ingericht.
Omdat de beeldbuis van deze nieuwe televisie een stuk breder was, waren er zwarte balken links en rechts op het beeld te zien.
Dat zou veranderen als er daadwerkelijk tv-uitzendingen volgens het 16:9-beeldformaat plaatsvonden, wat mogelijk werd gemaakt door de nieuwe Europese uitzendnorm D2-MAC.
Tijdens de Berlijnse Funkausstellung, eind augustus van dat jaar, zouden de eerste breedbeeld-tv-uitzendingen plaatsvinden.
De Duitse satellietzender 1 Plus had toen reeds aangekondigd dagelijks via de TV-Sat minstens één speelfilm in het brede formaat uit te zenden. Andere zenders zouden volgen, zoals de abonnee-tv-kanalen van BSkyB in Engeland.
Begin 1992 zou waarschijnlijk ook het Nederlandse D2-TV volgen, waarbij de publieke omroepen per satelliet eveneens breedbeeld-uitzendingen zouden verzorgen.
In Vlaanderen werd D2-TV echter niet op grote schaal ingezet door de eigen openbare omroep (toen de BRTN) of commerciële zenders zoals VTM.
België beschikte toen al over een van de meest dekkende kabelnetwerken ter wereld.
Omdat D2-MAC primair was ontworpen voor directe satellietuitzendingen en doorgifte via specifieke kabeldecoders, verkozen de Vlaamse omroepen en kabelbeheerders een andere route voor breedbeeld.
Voor de overgang naar het 16:9-formaat maakten zij in de jaren negentig voornamelijk gebruik van uitzendingen in letterbox en later de PALplus-techniek, die direct compatibel waren met het bestaande analoge kabelnet en de traditionele televisietoestellen.
Vlaamse kijkers kwamen wel in aanraking met D2-MAC wanneer ze beschikten over een eigen schotelantenne of wanneer de lokale kabelmaatschappij buitenlandse satellietkanalen doorgaf, aangezien Duitstalige en Franstalige zenders wel via D2-MAC uitzonden.
Aangezien de benodigde decoders en televisies erg duur waren en de technologie al snel werd ingehaald door de opkomst van de volledig digitale DVB-standaard, is D2-TV in Vlaanderen nooit een volksstandaard geworden.
Omdat er toen nog niet zo heel veel van dergelijke uitzendingen waren, hadden de technici een aardig foefje bedacht.
Een druk op de knop movie expand zorgde ervoor dat het testbeeld plotseling beeldvullend werd en als het ware werd opgeblazen om tot de volle breedte te reiken.
Daarbij ging een stuk van de boven- en onderkant van het beeld verloren.
Bij een testbeeld stond dat heel raar, maar bij gewone tv-programma’s viel het beeldverlies enorm mee.
Men gaf aan dat degenen die het toestel thuis hadden staan, al snel vrijwel uitsluitend naar het uitgerekte beeld keken.
Deze functie kwam pas echt goed tot zijn recht als er een speelfilm in de volle breedte werd uitgezonden in het zogenaamde letterbox-formaat, met een zwarte balk boven en onder in het beeld.
Met de movie expand-knop verdwenen de beide zwarte balken en vulde de film het volledige scherm.
Daarbij kon via een speciale tilt-functie het beeld op en neer worden bewogen, zodat de ondertiteling goed leesbaar bleef.
Met deze knop zorgde zelfs een gewone tv-uitzending voor een uitstekende breedbeeld-sensatie.
Dat gold niet alleen voor tv-uitzendingen, maar ook voor het afspelen van voorbespeelde videobanden en Laserdisc-beeldplaten die als letterbox waren uitgevoerd.
Helaas werden destijds niet alle films zo uitgezonden of op band gezet en werd er veelal gebruikgemaakt van de zogenaamde pan-and-scanmethode.
Hierbij werd van het oorspronkelijke 16:9-filmbeeld een uitsnede gemaakt, waardoor een gedeelte van het oorspronkelijke beeld verloren ging.
Wanneer er in D2-MAC zou worden uitgezonden, kon ook dit probleem worden opgelost.
Bij deze nieuwe tv-norm bestond namelijk de mogelijkheid om pakketjes met digitale informatie mee te sturen.
Zo kon in D2-MAC een speelfilm op tv-toestellen van het beeldformaat 4:3 met de pan & scan-methode worden getoond, terwijl bezitters van 16:9-toestellen van de volle beeldbreedte konden genieten.
Voor het einde van dat jaar brachten verschillende Europese fabrikanten dergelijke breedbeeld-tv-toestellen op de markt.
Het getoonde model van Philips zou in de winkels verkocht worden voor net iets minder dan 4.500 euro.
De tv-toestellen van de nieuwe 16:9-generatie waren nog geen high-definitiontoestellen, want hoewel het beeld groter was, werd er nog gebruikgemaakt van het toenmalige systeem van 625 beeldlijnen.
Tv-toestellen die 1250 beeldlijnen toonden, bestonden nog niet, omdat de beeldbuistechniek nog niet zo ver gevorderd was dat er zoveel lijnen op een buis getoond konden worden.
Daarom kon men destijds echte HDTV uitsluitend via een projectiesysteem zien,
Het maken van echte HDTV-beeldbuizen vormde de volgende grote uitdaging.
De gaatjes in het scherm moesten daarvoor nog kleiner worden dan de toenmalige 0,75 millimeter bij high-end toestellen, tot theoretisch 0,35 millimeter.
Toch kon met de nieuwe 16:9-toestellen al een bijzonder goede beeldkwaliteit worden bereikt, onder andere door toepassing van de 100 Hertz-techniek waarmee een rustiger beeld werd verwezenlijkt.
Daarnaast paste men alle andere foefjes toe die in de high-end tv-toestellen het PAL-beeld zo mooi hadden gemaakt, inclusief de mogelijkheid om bij klaarlichte dag een haarscherp en duidelijk beeld te bieden.
De vraag was natuurlijk wie de nieuwe 16:9 tv-toestellen zou kopen.
De nieuwe 16:9 tv-toestellen waren met hun 4.500 euro beslist niet goedkoop, en Philips en collega Thomson, die een soortgelijk apparaat op de markt brachten, rekenden op een bescheiden markt van enkele duizenden toestellen in het eerste jaar.
Men dacht daarbij aan de aantallen die toen verkocht werden van de extra grote tv-toestellen met een beeldbuis van tachtig centimeter of meer, die eveneens bijzonder duur waren.
Als de verkochte aantallen omhoog zouden gaan, zou de prijs vanzelf zakken.
De nieuwe Philips breedbeeld-tv, de 36 ML8906, werd toen uitsluitend geleverd als drie-eenheid: in de eerste plaats het toestel zelf met het grote beeldbuisformaat in de verhouding 16:9, daarnaast het Cinema Sound System waarmee de cd-geluidskwaliteit optimaal tot zijn recht kwam en flink kabaal gemaakt kon worden bij spektakelfilms en concerten, en tenslotte een aparte tuner.
Daarbij kon gekozen worden uit een satelliet-tuner voor bezitters van een eigen schotelantenne, of een kabel-MAC-tuner voor aansluiting op een kabelnet waarop D2-MAC-signalen werden doorgegeven.
Na deze 16:9 breedbeeldtoestellen met D2-MAC zou de volgende stap HD-MAC zijn, de echte high-definitiontelevisie met 1250 beeldlijnen.
Philips kondigde toen aan dat dergelijke toestellen al in het voorjaar van 1994 verkrijgbaar zouden zijn, wat in tegenstelling was tot eerdere berichten die spraken van 1995.
Philips Nederland gaf toen aan in het begin geen grote aantallen te verwachten, maar dacht dat het zichtbaar grotere beeld een aantrekkingskracht zou uitoefenen op de trendsetters.
Met de introductie van de breedbeeld 16:9 tv-toestellen ging de televisie een nieuwe fase in. Technisch gesproken was het uiteindelijk de consument die zou bepalen of deze extra uitbreiding van het tv-beeld ook werkelijk de moeite en het geld waard was, terwijl de Europese elektronische industrie met grote belangen op het spel de vingers gekruist hield.
Voor de televisieomroepen bracht deze verschuiving van 4:3 naar 16:9 een enorme operationele en technische uitdaging met zich mee.
In de beginjaren beschikte het overgrote deel van de kijkers immers nog over een oude, vierkante beeldbuis.
Zenders moesten daardoor gedurende een lange overgangsperiode dubbel werk verrichten of creatieve oplossingen bedenken, zoals het uitzenden in letterbox (zwarte balken) of het toepassen van zogenaamde PALplus-signalen.
Ook de cameramensen, regisseurs en decorbouwers moesten hun manier van werken volledig herzien.
Bij het kadreren van beelden moesten regisseurs rekening houden met de safe zone: cruciale informatie, zoals nieuwslezers of spelscores, moest in het midden van het beeld blijven staan, zodat kijkers met een oud toestel het niet misten, terwijl het volledige 16:9-beeld werd benut door bezitters van een breedbeeld-tv.
Pas toen de consumentenmassa massaal overstapte, schakelden zenders definitief over naar een volledig digitale 16:9-productieketen.
Vandaag de dag sturen omroepen hun programma’s op een geheel andere manier de wereld in.
De analoge ether- en kabelsignalen van vroeger zijn volledig verdwenen en vervangen door digitale distributie.
Zenders zenden nu voornamelijk uit in High Definition (1080i of 1080p) via glasvezel, digitale kabel, satelliet en het internet.
Daarnaast is de lijn tussen traditionele lineaire televisie en online distributie vervaagd.
Omroepen maken gebruik van geavanceerde compressietechnieken zoals H.264 en HEVC (H.265) om hoogwaardige beelden efficiënt te streamen.
Naast de traditionele live-uitzendingen bieden zenders hun content simultaan of on demand aan via eigen apps en streamingplatforms, waarbij het signaal zich automatisch aanpast aan de schermgrootte en de internetsnelheid van de gebruiker.
In de decennia die volgden, maakte de televisietechnologie een stormachtige ontwikkeling door.
De zware beeldbuis maakte in het eerste decennium van de 21e eeuw plaats voor platte plasmaschermen en lcd-televisies, waardoor het beeldscherm voortaan aan de muur kon worden opgehangen.
Samen met de vorm veranderde ook de beeldkwaliteit razendsnel.
De overstap van standaarddefinitie naar HD en later Full HD zorgde voor een revolutie in scherpte, gevolgd door 4K en 8K, waarbij pixels voor het menselijk oog vrijwel onzichtbaar werden.
Tegelijkertijd evolueerden de schermtechnologieën naar OLED en QLED, wat resulteerde in ongeëvenaard contrast, diepe zwartwaarden en spatzuivere kleuren.
Met de opkomst van het internet transformeerde het scherm bovendien van een passief ontvangsttoestel tot een slimme hub.
De moderne smart-tv biedt direct toegang tot streamingdiensten, games en apps, waarmee de traditionele grens tussen tv, computer en bioscoop definitief is vervaagd.
Kijkend naar de toekomst staat de tv-industrie opnieuw aan de vooravond van een fascinerende transformatie.
Een van de belangrijkste technologische doorbraken is MicroLED, een technologie die de voordelen van OLED combineert met een extreem hoge helderheid en een lange levensduur, opgebouwd uit modulaire panelen die op termijn schermen van elk denkbaar formaat mogelijk maken.
Schermen worden bovendien flexibeler en integreren beter in het interieur.
In de toekomst zullen oprolbare, transparante en opvouwbare displays steeds gangbaarder worden, waardoor het zwarte vlak in de woonkamer verdwijnt wanneer het toestel niet wordt gebruikt.
Ook kunstmatige intelligentie gaat een steeds grotere rol spelen door beelden in realtime te herstellen, scherper te maken en aan te passen aan het omgevingslicht.
Daarnaast wordt geëxperimenteerd met ruimtelijke weergave en brillenvrij 3D, waarbij beelden diepte krijgen en vanuit verschillende hoeken realistisch ogen.
De televisie van de toekomst wordt zo minder een fysiek apparaat op een dressoir en steeds meer een naadloos, interactief venster op de wereld.
Het is tegenwoordig haast niet meer voor te stellen, maar er was een tijd dat heel Nederland in de ban was van een gloednieuwe, eigenzinnige auto.
We hebben het over de gloriedagen van het paffen in een kleine DAF 600, een vertrouwd tafereel dat symbool staat voor de sfeer en de innovatiedrang van de late jaren vijftig en vroege jaren zestig.
Tussen 1958 en 1963 rolde dit iconische model van de band in Eindhoven, en het sloeg direct in als een bom.
Toen de wagen in februari 1958 op de AutoRAI in Amsterdam werd gepresenteerd, stonden de bezoekers letterlijk rijen dik om een glimp op te vangen van dit Hollandse wonder op wielen.
Er werden tijdens die beurs meteen duizenden bestellingen geplaatst.
Het geheim van de immense populariteit zat hem vooral in een technische revolutie onder de motorkap: de Variomatic.
Deze geniale vinding van DAF-oprichter Hub van Doorne was een continu variabele transmissie, aangedreven door dikke rubberen riemen.
Het systeem kreeg al snel de bekende reclamebijnaam ‘het pientere pookje’.
Het zorgde ervoor dat de bestuurder zelf niet meer hoefde te schakelen. Je hoefde alleen maar gas te geven en te remmen, wat voor die tijd echt een betaalbaar unicum was in de autowereld.
Een opvallend en wereldberoemd weetje over dit revolutionaire systeem is dat de DAF 600, en alle latere DAF-modellen met een Variomatic, dankzij deze traploze transmissie net zo hard achteruit als vooruit konden rijden.
Deze unieke eigenschap leidde decennia later tot de legendarische en nogal spectaculaire achteruitrijraces in het televisieprogramma Te Land, Ter Zee en in de Lucht, waarbij de DAF’jes steevast de grote favoriet waren.
Hoewel de auto in de beginjaren internationaal werd geprezen als een technisch meesterwerk, veranderde het imago in de loop der tijd een beetje.
Omdat de auto door zijn eenvoudige bediening enorm populair werd bij oudere bestuurders, kreeg de DAF in de volksmond oneerbiedige bijnamen zoals de truttenschudder met jarretelaandrijving.
Toch lieten de gebroeders Van Doorne zich niet kennen en bleven ze het merk succesvol doorontwikkelen met modellen als de Daffodil, de 33, 44 en uiteindelijk de 66, vaak met strakke ontwerpen van de beroemde Italiaanse ontwerper Giovanni Michelotti.
Aan dit unieke hoofdstuk in de Nederlandse industriegeschiedenis kwam in de jaren zeventig langzaam een einde.
De ontwikkelingskosten werden te hoog voor een relatief kleine fabrikant.
In 1975 werd de personenautofabriek van DAF in het Limburgse Born definitief opgeslokt door het Zweedse Volvo.
Het destijds actuele model, de DAF 66, werd met wat aanpassingen zoals dikkere bumpers omgedoopt tot de Volvo 66.
Daarmee viel het doek voor de enige echte, volledig Nederlandse personenautofabriek van serieproductiemodellen.
Wat achterbleef is een tastbaar stukje nostalgie en een onuitwisbare stempel op de wereldwijde autogeschiedenis.
In de zomer van 1940 verliet een belangrijk deel van het secretariaat van de Volkenbond, waaronder de Economische en Financiële Organisatie, het weelderige nieuwe Palais des Nations op de rechteroever van het Meer van Genève.
Omdat Zwitserland na de val van Frankrijk ingesloten was geraakt, emigreerden zij naar de Verenigde Staten om hun werk vanuit Princeton voort te zetten.
Zij vonden zo ironisch genoeg onderdak in een land dat nooit lid was geweest van de Geneefse Liga.
De uittocht was echter niet compleet; de Internationale Arbeidsorganisatie verhuisde naar Canada, terwijl een kleine bezetting onder leiding van secretaris-generaal Seán Lester in het vrijwel lege paleis in Genève achterbleef om de organisatie op papier in leven te houden totdat deze in 1946 definitief werd ontbonden.
Dat de vergaderingen van de pas opgerichte Verenigde Naties vanaf 1946 naar de Verenigde Staten verhuisden, was echter geen direct gevolg van deze eerdere emigratie, maar een bewuste geopolitieke keuze.
De geallieerden hadden geleerd van het falen van de Volkenbond, die vanaf het begin zwaar verzwakt was, omdat de Amerikanen weigerden lid te worden en kozen voor isolationisme.
Om te voorkomen dat de grootmacht zich na de Tweede Wereldoorlog opnieuw van de internationale politiek zou afkeren, werd besloten het nieuwe hoofdkwartier op Amerikaans grondgebied te vestigen.
Zo werden de Verenigde Staten letterlijk en figuurlijk in de nieuwe wereldorganisatie verankerd.
Daarbij kwam dat grote delen van Europa in puin lagen en de middelen en infrastructuur misten om zo’n diplomatieke instelling te huisvesten, terwijl de Verenigde Staten ongeschonden en economisch bloeiend uit de strijd waren gekomen.
Hoewel de allereerste Algemene Vergadering in januari 1946 nog in Londen plaatsvond, streek de organisatie later dat jaar tijdelijk neer in de staat New York.
De definitieve keuze voor een permanent hoofdkwartier in Manhattan kreeg de doorslag toen John D. Rockefeller Jr. op het laatste moment 8,5 miljoen dollar schonk om een braakliggend stuk land aan de East River te kopen.
De definitieve vestiging in New York was daarmee geen erfenis van de gevluchte Volkenbondmedewerkers in Princeton, maar de ultieme weerspiegeling van de naoorlogse verschuiving van de macht in de wereld.
Tijdens deze historische eerste bijeenkomst in Londen in januari 1946 nam de Belgische staatsman Paul-Henri Spaak een prominente plaats in.
Hij werd er verkozen tot de allereerste voorzitter van de Algemene Vergadering.
Bij de stemming haalde hij het nipt van de Noorse kandidaat Trygve Lie.
Voor Lie was dit verlies echter van korte duur: amper een maand later werd hij alsnog benoemd tot de eerste officiële secretaris-generaal van de Verenigde Naties.
Hij volgde daarmee de Britse diplomaat Gladwyn Jebb op, die de functie in de opstartfase tijdelijk als waarnemer had vervuld.
Het verschil tussen deze twee topfuncties, dat toen in de begindagen werd vastgelegd, bestaat vandaag de dag nog steeds en ligt in de aard van het werk en de ambtstermijn.
De secretaris-generaal is de hoogste ambtenaar en het belangrijkste diplomatieke gezicht van de organisatie.
Deze persoon leidt het VN-secretariaat, stuurt wereldwijd het personeel aan, bemiddelt in internationale conflicten en kan als enige rechtstreeks zaken agenderen bij de Veiligheidsraad.
Het is een zware uitvoerende functie met een mandaat dat zich uitstrekt van Silicon Valley tot ver daarbuiten, met een termijn van vijf jaar die vaak één keer wordt verlengd.
De voorzitter van de Algemene Vergadering is daarentegen de neutrale gespreksleider van het overkoepelende orgaan waarin alle lidstaten samenkomen.
Deze voorzitter leidt de debatten, bepaalt mede de agenda en smeedt compromissen.
Dit mandaat duurt slechts één jaar en rouleert jaarlijks tussen de continenten om iedereen evenredig aan bod te laten komen.
Ook in 2026 worden beide functies ingevuld door ervaren diplomaten en politici.
De Portugees António Guterres bekleedt de rol van secretaris-generaal en bevindt zich in de laatste maanden van zijn tweede termijn, die eind 2026 afloopt.
De Algemene Vergadering staat tot september 2026 nog onder leiding van de Duitse Annalena Baerbock, die de tachtigste sessie voorzit.
Omdat een VN-werkjaar in september begint en eindigt, zal de recent verkozen diplomaat Khalilur Rahman uit Bangladesh daarna de voorzittershamer overnemen om de eenentachtigste sessie in goede banen te leiden.
De historische herinnering aan het vroege Amerikaanse isolationisme, dat de kiem legde voor de zwakte van de Volkenbond, is vandaag de dag actueler dan ooit door de buitenlandpolitiek van president Trump onder de noemer America First.
Er zijn duidelijke parallellen te trekken tussen beide stromingen, aangezien ze voortkomen uit het verlangen om nationale belangen absoluut voorop te stellen en zich te distantiëren van multilaterale verplichtingen.
Dit moderne neo-isolationisme uit zich in een diep wantrouwen tegenover internationale instellingen en uit zich in het bekritiseren of verlaten van internationale verdragen en VN-organisaties.
Ook de kritische, transactionele houding tegenover bondgenootschappen zoals de NAVO en het afschermen van de eigen economie met strenge handelstarieven weerspiegelen deze mentaliteit om de focus resoluut binnen de eigen landsgrenzen te leggen.
Toch plaatsen geopolitieke analisten in 2026 een belangrijke kanttekening bij een directe vergelijking met het traditionele isolationisme uit de jaren twintig en dertig.
Waar de Verenigde Staten zich destijds diplomatiek en militair probeerden terug te trekken uit de wereldpolitiek, is de huidige aanpak onder Trump veel assertiever en dominanter.
Het beleid schuwt eenzijdig en krachtig ingrijpen niet wanneer dit het directe Amerikaanse strategische of economische belang dient, zoals zichtbaar is bij zware economische dwangmaatregelen.
De Verenigde Staten isoleren zich dus niet in volledige afzondering, maar weigeren simpelweg om nog langer op te treden als de onvoorwaardelijke spil en financier van de multilaterale wereldorde zonder dat daar een direct en meetbaar voordeel voor het eigen land tegenover staat.
De geest van het isolationisme waart hiermee weliswaar weer volop rond, maar heeft in deze eeuw een veel conventionelere, transactionele en militante vorm aangenomen.
In de Verenigde Staten waren er destijds overal gespecialiseerde Laserdisc-winkels te vinden, en men verwachtte dat er tegen het einde van dat jaar meer dan drieduizend verkooppunten zouden zijn, terwijl de hardware ook op Europees niveau beschikbaar was.
Japan was op dat moment het enige land met een volwassen markt voor de beeldplaten.
Men verwachtte er in dat jaar meer dan een miljoen spelers te verkopen, geproduceerd door alle elektronicafabrikanten met uitzondering van JVC, wat het totale aantal spelers in Japanse huishoudens voor het einde van het jaar ruim over de vier miljoen zou brengen.
De keuze aan software was daar erg groot met meer dan tienduizend beschikbare titels van acht verschillende fabrikanten.
Ondertussen begon ook in Amerika de cd-video van de grond te komen, waar toen ongeveer een half miljoen spelers bij de mensen thuis stonden.
Die markt zou dat jaar nog verder groeien met rond de 300.000 exemplaren.
Het Amerikaanse aanbod omvatte meer dan vijfduizend titels en groeide maandelijks met ongeveer 140 nieuwe releases, waardoor er tegen het einde van het jaar ongeveer zevenduizend verschillende platen te koop zouden zijn.
Het voorgaande jaar was in Europa het startsein gegeven voor een derde poging om de beeldplaat aan de man te brengen.
De plaat werd toen van CD-video omgedoopt in Laserdisc en de European Laserdisc Association, afgekort als ELDA, werd opgericht om de Europese zaken gecoördineerd aan te pakken.
Dat was hard nodig, want in de oude wereld waren er in het begin van dat jaar slechts 85.000 spelers in gebruik, waarvan er ongeveer de helft in Frankrijk stond.
In Nederland lag dat aantal naar schatting tussen de zeven- en achtduizend.
Hoewel de derde lancering van de beeldplaat op een cynisch onthaal van de pers stuitte, kon niemand eromheen dat de Laserdisc technisch gezien een fenomenaal product was dat verreweg de beste kwaliteit bood voor zowel beeld als geluid.
Robert van Eck, de voorzitter van de ELDA, legde uit dat de consument nog moest leren om video’s te kopen.
Daarom werkte de organisatie met lokale comités die inspeelden op de specifieke behoeften per land, zoals wetgeving, ondertiteling, dubbing en de lokale smaak.
In Frankrijk was die aanpak al aardig geslaagd; het was niet alleen het land met de grootste Laserdisc-penetratie, maar de markt voor koopvideo’s was er in drie jaar tijd ook gestegen van nul procent naar meer dan de helft van de totale markt.
Wie een kijkje nam in een winkel als de Virgin Megastore op de Champs-Élysées in Parijs, begreep meteen waarom, want daar stond een groot aanbod aan platen opgesteld naast diverse demonstratiemodellen van spelers.
Een van de redenen waarom Laserdiscs tot dan toe nog niet echt aansloegen, was het feit dat de gemiddelde koper zich er geen voorstelling van kon maken wat zo’n systeem precies presteerde.
Een nauwe samenwerking tussen de aanbieders van hardware en software was dus van levensbelang.
Volgens Van Eck zorgde de ELDA er in veel gevallen voor dat deze partijen voor het eerst met elkaar rond de tafel gingen zitten.
Een volgend probleem was dat beide aspecten ook in dezelfde winkel te zien moesten zijn, iets wat op een enkele uitzondering na nog vaak ontbrak. In Nederland leverden op dat moment drie fabrikanten Laserdisc-spelers, te weten Philips, Sony en Pioneer.
Vooral Pioneer was van plan om zich extra in te spannen voor het medium en zou binnenkort starten met een speciale Laserdisc-roadshow om de voordelen van de beeldplaat persoonlijk aan het publiek te tonen.
Op het gebied van software was het aanbod in Europa destijds nog niet zo groot, met naar schatting zo’n zes- tot zevenhonderd beschikbare titels.
Ongeveer vijfhonderd daarvan waren muziekplaten, variërend van klassiek tot pop, met onder andere concerten en clipcollecties.
Daarnaast waren er speelfilms beschikbaar, waarvan zo’n zeventig in Duitsland en al meer dan honderd in Frankrijk.
In het Nederlandse taalgebied toonden RCA Columbia Video, Warner Home Video en Cascar zich actief. RCA was toen het meest actief met een aardig aanbod aan films zoals Red Heat, My Stepmother Is An Alien, La Bamba, Robocop, Ghostbusters en Karate Kid III, die voor een prijs van 59,95 gulden, omgerekend 27,20 euro, over de toonbank gingen.
Bij Warner Home Video viel op dat moment vooral de titel Batman op. Het label Cascar, een dochter van Super Club en Philips, bracht films uit van Vestron, Cinema International en natuurfilms van National Geographic, wat goed was voor zo’n zestig titels.
Daarnaast zou er binnenkort ook materiaal van Disney verschijnen via Buena Vista Home Entertainment.
De Laserdisc bood echter meer dan alleen een concert of film op een plaat, want men was in de Verenigde Staten volop bezig met het toevoegen van extra dimensies aan het beeld. In de eerste plaats waren veel films verkrijgbaar in twee verschillende formaten.
Allereerst was er de gewone, beeldvullende variant via de zogenaamde pan-and-scan-methode.
Omdat het volle beeld van een bioscoopfilm niet helemaal op een traditioneel televisiescherm paste, koos men bij deze methode een nieuwe uitsnede, waardoor er steeds een gedeelte van het oorspronkelijke beeld wegviel.
Dit gold als een nachtmerrie voor elke filmliefhebber en menig regisseur.
Daarom kwamen er in Amerika veel films uit op het zogenaamde letterbox-formaat, waarbij de hele film wordt getoond met een zwarte balk boven en onder het beeld, zodat het volledige breedbeeld zichtbaar bleef voor de echte cinefielen.
Voor de toekomst bood dit brievenbusformaat extra mogelijkheden, aangezien de toekomstige breedbeeldtelevisies de optie zouden hebben om dergelijke beelden op te blazen tot de volle hoogte en breedte van het grotere scherm.
De kwaliteit vormde daarbij geen enkel probleem, want de beeldplaat had een oplossend vermogen van 400 lijnen, vergeleken met slechts 240 lijnen voor de gemiddelde videorecorder.
Een andere mogelijkheid die speciaal op filmgekken was gericht, was het aanbieden van extra informatie.
Het Amerikaanse merk Criterion Collection specialiseerde zich in zulke cinefiele edities van bioscoopfilms.
Bij titels als Raging Bull en Taxi Driver kreeg de koper naast de film bijvoorbeeld een documentaire over het maken van de productie en de originele promotiefilmpjes.
Bovendien gaf regisseur Martin Scorsese op een apart geluidsspoor commentaar bij de film.
Voordat zulke extra’s in Nederland beschikbaar zouden zijn, was men naar verwachting wel weer een paar jaartjes verder.
Wie destijds een Laserdisc-speler wilde aanschaffen, had nog niet zo heel veel keuze.
Er waren drie fabrikanten waarvan de apparaten ruim verkrijgbaar waren: Philips, Sony en Pioneer.
De prijzen begonnen bij ongeveer 1200 gulden, wat omgerekend neerkwam op circa 544,54 euro.
Voor dat bedrag kocht men een speler die niet alleen laserdiscs van alle formaten kon afspelen, maar ook geschikt was voor gewone audio-cd’s.
Het verdient daarom aanbeveling om de speler niet alleen op de televisie, maar eveneens op de hifi-installatie aan te sluiten.
Alleen Sony had op dat moment een multisysteemspeler op de markt waarmee ook Amerikaanse en Japanse Laserdiscs konden worden afgespeeld.
Deze buitenlandse platen werkten volgens de NTSC-kleurennorm en konden daardoor niet op alle gangbare Europese televisies worden aangesloten.
Naar alle waarschijnlijkheid zou ook Pioneer later dat jaar met een eigen multisysteemspeler op de proppen komen.
In de Noord-Hollandse plaats Huizen hield Ron Exalto zich destijds bezig met zijn speciaalzaak Elvic.
Hij was al jaren bezeten van het medium en had van zijn hobby zijn werk gemaakt, waarmee hij de enige winkel in Nederland bezat die zich exclusief toelegde op beeldplaten.
Exalto had in zijn zaak zowel de spelers als de discs overzichtelijk naast elkaar uitgestald, zodat hij klanten die nog niet bekend waren met het medium direct kon tonen wat er allemaal mogelijk was.
Wat ooit was begonnen als een klein postorderbedrijfje, was uitgegroeid tot een van de grootste collecties Laserdiscs in het land, met een sterke specialisatie in speelfilms en popmuziek.
Klassieke muziek was er op bestelling leverbaar en hij bood regelmatig speciale acties aan.
Zo had hij destijds een partij Nederlandse Laservision-kinder-video’s opgekocht en importeerde hij platen uit Engeland en de Verenigde Staten. De winkel was gevestigd aan de Haardstedelaan 2 in Huizen.
Laserdiscs werden destijds gezien als het mooiste videomedium dat men zich kon bedenken, dankzij een fantastische beeldkwaliteit en volledig digitaal geluid dat via de hifi-installatie voor een echte bioscoopervaring in de huiskamer zorgde.
Toch was de Laserdisc in Nederland toen nog steeds niet het grote succes dat het feitelijk had moeten zijn, terwijl het medium in Japan en de Verenigde Staten wel een redelijk succes genoot.
De geschiedenis van de beeldplaat was toen ongeveer tien jaar daarvoor begonnen. Met de introductie van de compactdisc bleek destijds dat dit medium ook uitstekend geschikt was voor de opslag van beelden.
Onder de naam Laservision werden de eerste beeldplaten op een formaat van 30 centimeter uitgebracht, maar dat werd destijds geen doorslaand succes.
De videorecorder was toen net aan een sterke opmars begonnen en iedereen riep dat men met een Laservision-speler niet zelf programma’s kon opnemen.
Bovendien was het in die tijd nog onduidelijk welk beeldplaatsysteem de toekomst zou gaan worden.
Uit Amerika kwam destijds het CED-systeem van RCA, dat nog met een conventionele naald werkte, terwijl JVC het VHD-systeem voor beeldplaten ontwikkelde.
Hoewel Laservision technisch het meest geavanceerde systeem van de drie was, hield het destijds in Europa en Amerika evenmin gemakkelijk stand.
Alleen in Japan zette men destijds door op de ingeslagen weg. Ondertussen evolueerde de techniek en in 1987 werd ook in Europa en Amerika een nieuwe versie van Laservision geïntroduceerd onder de naam CD-video.
Hierbij werd het geluid voortaan digitaal opgeslagen in plaats van analoog. Bovendien werden de nieuwe spelers geschikt gemaakt voor alle soorten compact discs, zodat zowel de audio-cd als de nieuwe CD-video en de oudere Laservision-platen erop konden worden afgespeeld.
Maar ook na deze tweede introductieronde bleef het grote succes in Europa aanvankelijk uit, terwijl de markt in Japan juist wel goed begon aan te trekken.
Men was daar inmiddels tien jaar bezig met het medium en aan het begin van dat jaar stonden er volgens Robert van Eck al zo’n 3,2 miljoen spelers bij de Japanse consumenten thuis.
De voornaamste reden dat het systeem uiteindelijk nooit doorbrak bij het grote publiek, lag in de harde concurrentie met de VHS-videoband.
De consument gaf massaal de voorkeur aan het gemak van de videorecorder, waarmee men zelf televisieprogramma’s en films van de televisie kon opnemen. Een Laserdisc-speler bood die opnamemogelijkheid niet en was puur een afspeelmedium.
Daarnaast bleven de aanschafkosten voor zowel de spelers als de grote, kwetsbare disc-platen erg hoog in vergelijking met de goedkope magneetbanden.
Ook het feit dat men een film halverwege handmatig moest omdraaien, omdat de disc twee kanten had, werd door velen als onpraktisch ervaren.
Hoewel filmliefhebbers en cinefielen bleven zweren bij de superieure beeld- en geluidskwaliteit, bleef die Laserdisc daardoor een nicheproduct voor de fijnproever.
Het definitieve einde van het systeem werd ingeluid aan het einde van de jaren negentig met de komst van de DVD.
Dit nieuwe digitale medium bood dezelfde hoge kwaliteit, maar dan op een handzaam, kleiner schijfje dat goedkoper te produceren was en bovendien wél moeiteloos een volledige film op één zijde kon tonen.
De productie van de Laserdisc-spelers en de platen werd hierna wereldwijd afgebouwd, tot Pioneer in het begin van de 2000-jaren de fabricage van de allerlaatste spelers definitief stopzette.
De Boetprocessie van Veurne is een van de meest authentieke en ingetogen religieuze tradities in Vlaanderen.
Al sinds de zeventiende eeuw trekt deze historische omgang elke laatste zondag van juli door de straten van de West-Vlaamse boetestad, gedragen door een diepgeworteld gevoel van boetedoening en volksdevotie.
De oorsprong van de traditie ligt in het jaar 1637, toen de regio geteisterd werd door oorlogsgeweld en de pest.
In die donkere periode richtte Jacobijn Jacob Clou de Sodaliteit van de Gekruiste Zaligmaker op.
Deze broederschap stelde zich tot doel het lijden van Christus te herdenken en openlijk boete te doen om onheil af te wenden.
Sinds 1646 is de processie een vast gegeven in Veurne.
Wat de Boetprocessie zo indrukwekkend maakt, is het sobere en anonieme karakter.
De honderden boetelingen die deelnemen, lopen onherkenbaar mee, gehuld in sobere, bruine pijpen met een kap over het hoofd.
Velen van hen lopen blootsvoets en dragen zware, houten kruisen op de schouders als teken van persoonlijk offer en inkeer.
Hun identiteit blijft geheim, wat de focus volledig verlegt naar de innerlijke beleving en de boodschap van de processie.
De rijke geschiedenis van het evenement kent vele gedenkwaardige edities, zoals die van zondag 26 juli 1931.
Hoewel de processie die dag onder minder gunstige weersomstandigheden plaatsvond, lieten de deelnemers zich niet afschrikken.
Niettegenstaande de doorregende straten gingen vele kruisdragers op sandalen of blootsvoets in de optocht mee.
Tussen de groepen viel destijds de oude Pontius Pilatus op, die elk jaar trouw op zijn post was om zijn rol te vervullen.
Een ander aangrijpend moment was de val van Christus onder het kruis, een tafereel dat een diepe indruk van volkskunst achterliet bij het aanwezige publiek.
Die specifieke editie trok bovendien koninklijke belangstelling, zij het in alle discretie.
Ongemerkt voor de vele toeschouwers volgden aartshertog Otto van Oostenrijk en diens moeder keizerin Zita de rondgang van de Boetprocessie, leunend vanuit het balkon van een plaatselijk klooster.
Zita van Bourbon-Parma was de laatste keizerin van Oostenrijk en koningin van Hongarije.
Sinds de afzetting van haar echtgenoot keizer Karel I in 1918 en diens vroege overlijden in 1922 leefde zij met haar gezin in ballingschap.
Vanaf het overlijden van haar man droeg zij uit rouw uitsluitend nog zwarte kleding.
In 1929 kreeg de keizerlijke familie toestemming om zich in België te vestigen, waar zij warm werden onthaald door de Belgische koninklijke familie.
Ze vonden een veilig onderkomen in het kasteel De Ham in Steenokkerzeel, waar ze gedurende de jaren dertig woonden en van waaruit ze tijdens de zomermaanden regelmatig de Belgische kust bezochten voor hun vakanties.
Toen nazi-Duitsland in mei 1940 België binnenviel, liep de uitgesproken anti-nazistische familie echter opnieuw groot gevaar.
Ze moesten halsoverkop vluchten via Frankrijk en Spanje naar Portugal, om uiteindelijk de oversteek te maken naar het Amerikaanse continent.
Na de Tweede Wereldoorlog keerde keizerin Zita terug naar Europa, waar ze haar laatste levensjaren doorbracht in het Johannes-Stift in het Zwitserse Zizers.
Ze overleed daar op 14 maart 1989 op 96-jarige leeftijd, waarna haar lichaam werd overgebracht naar Wenen om te worden bijgezet in de Keizerlijke Crypte.
De oudste zoon, aartshertog Otto van Habsburg, was de voormalige kroonprins.
In juli 1931 was hij een jonge achttienjarige die in België studeerde aan de Katholieke Universiteit Leuven, waar hij in 1935 zijn doctoraat in de sociale en politieke wetenschappen zou behalen.
Voor het keizerlijke gezin, dat diep religieus was en sterke banden had met katholieke tradities, vormde de ingetogen en historische Boetprocessie in het nabijgelegen Veurne een passend moment van bezinning tijdens hun verblijf in Vlaanderen.
Otto van Habsburg zou later uitgroeien tot een van de meest invloedrijke Europese figuren van zijn tijd.
Tijdens de jaren 30 verzette hij zich fel tegen de Anschluss van Oostenrijk bij nazi-Duitsland.
Adolf Hitler liet hem hierom bij verstek ter dood veroordelen.
Otto vluchtte naar de Verenigde Staten, waar hij president Roosevelt waarschuwde voor het naziregime en hielp bij het redden van talloze Joodse vluchtelingen.
Pas in 1961 deed hij officieel afstand van zijn aanspraken op de Oostenrijkse troon om weer als staatsburger naar zijn vaderland te mogen reizen.
In 2007 droeg hij het hoofdschap van het Huis Habsburg over aan zijn oudste zoon, Karl van Habsburg.
Vanaf 1979 tot 1999 was hij voor de Beierse partij CSU lid van het Europees Parlement. Hij zette zich decennialang in voor de Europese integratie en de uitbreiding van de Europese Unie naar voormalige Oostbloklanden.
Tevens diende hij jarenlang als president van de Internationale Paneuropese Unie, een van de oudste Europese eenwordingsbewegingen.
Na zijn overlijden in 2011 in het Duitse Pöcking werd zijn lichaam met traditionele keizerlijke pracht en praal bijgezet in de Keizerlijke Crypte in Wenen, terwijl zijn hart volgens oud familieritueel werd begraven in de Abdij van Pannonhalma in Hongarije.
Het evenement bestaat in de basis uit twee grote delen. In de voormiddag trekken de groepen in historische klederdracht rond om bijbelse taferelen uit te beelden, met een sterke nadruk op het Oude en Nieuwe Testament en het lijdensverhaal van Jezus.
Na de middag volgt de eigenlijke Boetprocessie, waarin de anonieme kruisdragers de hoofdrol spelen, begeleid door het monotone en indringende geluid van trommels.
Ondanks de modernisering van de samenleving blijft de Boetprocessie van Veurne een levend monument.
Het evenement trekt jaarlijks duizenden bezoekers en staat sinds 2009 officieel erkend als immaterieel cultureel erfgoed in Vlaanderen.
Het is een zeldzaam bewaard gebleven uiting van barokke boetevroomheid die generatie op generatie wordt doorgegeven.
Vandaag, op zondag 26 juli 2026, trekt deze eeuwenoude en diepgaande traditie opnieuw door het historische centrum van de stad.
Exact 95 jaar na de legendarische en doorregende editie waarbij de keizerlijke familie stilletjes toekeek, zullen de anonieme boetelingen en de zware houten kruisen weerom het straatbeeld bepalen om deze unieke uiting van volksgeloof levend te houden.
De fatale aanvaring van de SS Andrea Doria vond plaats op de late avond van 25 juli 1956.
Het Italiaanse passagiersschip naderde op dat moment de Amerikaanse oostkust en was bezig aan het laatste stuk van de reis van Genua naar New York.
Aan boord bevonden zich 1134 passagiers en 572 bemanningsleden, waaronder de actrice Betsy Drake.
Als bijzondere lading vervoerde het schip ook een futuristische conceptauto, de Chrysler Norseman, gebouwd door de Italiaanse auto-ontwerper Ghia.
Ter hoogte van het eiland Nantucket werd het schip echter overvallen door een dichte mistbank.
Tegelijkertijd was de MS Stockholm, een wat kleiner Zweeds passagiersschip met een lengte van 160 meter en een bruto tonnenmaat van 12.165 ton, net vanuit New York vertrokken.
Het schip was onderweg naar Göteborg en naderde uit de tegenovergestelde richting.
Beide schepen beschikten over radar, wat toen nog een relatief nieuwe technologie was, maar toch ging het mis.
De bemanningen lazen de koers en snelheid van de ander verkeerd af.
In de overtuiging dat ze elkaar veilig zouden passeren, stuurden ze hun schepen juist recht op elkaar af.
Iets na elf uur in de avond boorde de versterkte ijsboeg van de Stockholm zich met volle kracht diep in de stuurboordzijde van de Andrea Doria.
De impact was verwoestend. De zijkant van het Italiaanse schip werd over een grote lengte opengereten.
Doordat het zeewater direct in de lege brandstoftanks stroomde, maakte de Andrea Doria vrijwel meteen zware slagzij.
Dat zorgde voor een acuut probleem, want de reddingsboten aan de bakboordzijde hingen hierdoor te ver naar binnen en konden niet meer worden gebruikt.
Het grote geluk in deze tragedie was dat het schip weigerde snel te zinken en nog ruim elf uur bleef drijven, waardoor een massale reddingsoperatie mogelijk werd.
De Stockholm was weliswaar zwaar beschadigd, maar liep geen gevaar om te zinken en zette onmiddellijk eigen reddingsboten in.
Het uitgezonden SOS-signaal werd bovendien snel beantwoord door andere schepen in de omgeving, waaronder het grote Franse passagiersschip Île de France.
Door deze snelle samenwerking op zee konden 1660 opvarenden in veiligheid worden gebracht, onder wie Betsy Drake.
Zij overleefde de ramp, maar verloor tijdens dit ongeluk wel haar juwelen ten bedrage van 200.000 dollar.
Bij de aanvaring verloren helaas 46 passagiers op het Italiaanse schip en vijf bemanningsleden van de Zweedse Stockholm het leven.
In de vroege ochtend van 26 juli 1956, elf uur na de klap, kapseisde de Andrea Doria volledig en verdween in de Atlantische Oceaan.
Het wrak ligt daar nog steeds op zeventig meter diep op de oceaanbodem.
Het model van de Chrysler Norseman verdween mee in de golven en is nooit in productie genomen.
De overlevende Betsy Drake had er op het moment van de ramp al een bewogen leven op zitten.
Ze werd geboren in Parijs als dochter van twee Amerikanen.
Haar grootvader, Tracy Drake, was de oprichter van het bekende Drake Hotel in Chicago.
Toen haar familie tijdens de beurskrach van 1929 haar fortuin verloor, keerde ze terug naar de Verenigde Staten.
Ze bracht haar jeugd achtereenvolgens door in Chicago, Westport in Connecticut, Washington D.C., Virginia in North Carolina en New York City.
Na het bezoeken van maar liefst twaalf verschillende scholen, sloot ze zich aan bij een toneelschool in Maryland.
Om een carrière als actrice op te bouwen, verhuisde ze later naar New York City en werkte ze als model om haar opleiding te kunnen financieren.
Haar acteercarrière kreeg verder vorm toen ze dramaturg Horton Foote ontmoette, waardoor ze werk kreeg als understudy en lid werd van de Actors’ Equity Association.
Op aanraden van haar agent tekende Drake via Hal B. Wallis een contract in Hollywood.
De filmstad beviel haar echter allerminst en ze ging zelfs zo ver dat ze zichzelf gestoord liet verklaren om onder de contractuele verplichtingen uit te komen.
Ze keerde terug naar New York City, waar ze door regisseur Elia Kazan werd gecast voor een toneelstuk in Londen.
Daarnaast was ze een van de medeoprichters van Kazans invloedrijke Actors Studio.
Tijdens haar verblijf in Londen ontmoette ze in 1947 de beroemde acteur Cary Grant.
De twee keerden samen terug naar de Verenigde Staten en kregen een relatie.
Op aandringen van Grant werd Drake gecast voor de romantische komedie ‘Every Girl Should Be Married’ uit 1948.
Het koppel trad tijdens de kerstdagen van 1949 in het huwelijk en in 1952 was Drake opnieuw tegenover haar echtgenoot te zien in de film ‘Room for One More’.
Na nog enkele andere rollen besloot ze te stoppen met acteren om zich te richten op het schrijven.
Ze bouwde bovendien een nieuw leven op als psychotherapeut in Los Angeles en behaalde een Master of Education aan de prestigieuze Harvard-universiteit.
Haar huwelijk met Cary Grant liep echter stuk nadat hij in 1957 op de set van ‘The Pride and the Passion’ de actrice Sophia Loren had leren kennen.
Grant werd smoorverliefd op de twintig jaar jongere Loren en ze begonnen een intense affaire.
Uiteindelijk wees Loren het huwelijksaanzoek van Grant af en koos ze voor de Italiaanse filmproducent Carlo Ponti, met wie ze nog in 1957 trouwde.
Dit zorgde later voor uiterst gespannen situaties op de set van hun gezamenlijke film ‘Houseboat’.
Grant was nog steeds zwaar gekwetst, hoewel hun chemie op het scherm onmiskenbaar bleef.
Als gevolg van deze buitenechtelijke verhouding vroeg Betsy Drake de scheiding aan, die in 1962 definitief werd afgerond.
Na een veelzijdig leven overleed Betsy Drake op 27 oktober 2015 op 92-jarige leeftijd in haar huis in Londen.
Het verhaal van het Kursaal in Blankenberge begon in 1859 als een gecombineerd project dat later werd omgevormd tot een echt luxehotel.
Het gebouw werd opgetrokken in een opvallende neomoorse stijl en was meteen een schot in de roos.
Het was veel meer dan alleen een plek om te gokken; het fungeerde als het absolute centrum van het Blankenbergse entertainment.
De benedenverdieping had een open galerij die direct uitgaf op de zeedijk. Binnenin vonden de gasten verschillende speelzalen, een concertzaal, een balzaal en twee restaurants.
Uniek voor die tijd was dat het gebouw vanaf het begin ook al een logeeraccommodatie met maar liefst 120 kamers had.
In 1884 veranderde de functie van het gebouw ingrijpend. Het stadsbestuur van Blankenberge wilde namelijk een eigen, groter stedelijk casino bouwen om de toeristenstroom nog beter op te vangen.
Hierdoor verloor het oorspronkelijke Kursaal zijn functie als dé centrale speelhal van de stad.
Het complex werd in 1884 volledig omgebouwd tot een exclusief luxehotel onder de naam Hotel du Kursaal.
Na de Eerste Wereldoorlog onderging het pand opnieuw een gedaanteverwisseling en werd het omgedoopt tot Résidence Bristol.
Toen het gebouw in 1884 de deuren opende als Hotel du Kursaal, behoorde het direct tot de absolute top van de hotels aan de Belgische kust.
Het trok een zeer elitair publiek aan dat in de zomermaanden wekenlang aan de kust verbleef.
Rond de eeuwwisseling, toen het hotel op het toppunt van zijn roem was, hanteerde het etablissement prijzen die volledig waren afgestemd op de gegoede burgerij en adel.
Een kamer had in die periode een vanafprijs van 4 tot 5 Belgische frank per nacht. Voor de meest luxueuze kamers of suites met uitzicht op zee liep dat bedrag op tot 10 à 15 frank per nacht, wat in die tijd een aanzienlijk kapitaal was.
Voor de maaltijden werd er destijds vaak gewerkt met vaste tarieven, aangezien veel gasten op basis van volpension verbleven. Een ontbijt kostte destijds ongeveer 1,50 frank.
Voor het middagmaal, de Table d’Hôte genoemd, betaalde men destijds rond de 4 frank.
Het uitgebreide avonddiner, dat vaak uit verschillende gangen bestond en waarbij de gasten in avondkledij verschenen, kostte doorgaans 5 frank per persoon, exclusief de wijnen.
Wie liever à la carte dineerde in het prestigieuze restaurant van het hotel, betaalde uiteraard nog hogere prijzen, afhankelijk van de gekozen exclusieve ingrediënten en de geïmporteerde Franse wijnen uit de kelders van het hotel.
Als we kijken naar de latere periode, na de Eerste Wereldoorlog, toen het hotel inmiddels was omgedoopt tot Hotel Bristol, waren de prijzen door de inflatie en de veranderde economie natuurlijk sterk gestegen.
In de jaren twintig en dertig betaalde men al snel tussen de 35 en 60 frank voor een overnachting, afhankelijk van het seizoen en de luxe van de kamer.
Om een goed beeld te krijgen van de verhoudingen, is het interessant om deze hotelprijzen te vergelijken met het dagloon van een arbeider of bediende in diezelfde periodes.
Rond de eeuwwisseling, tijdens de Belle Époque, verdiende een gemiddelde arbeider in België ongeveer 2,50 tot 3 frank per dag voor een werkdag die vaak tien tot twaalf uur duurde.
Geschoolde arbeiders, zoals een ervaren textielarbeider of een mijnwerker, konden uiterst tot 4 frank per dag verdienen, terwijl ongeschoolde arbeiders en vrouwen vaak niet meer dan 1,50 tot 2 frank per dag ontvingen.
Een gewone overnachting in Hotel du Kursaal van 4 tot 5 frank kostte dus al snel bijna twee volledige daglonen voor een gewone arbeider.
Een uitgebreid avonddiner van 5 frank was voor hen onbetaalbaar, aangezien dit meer was dan wat ze op een hele dag verdienden.
Bedienden en lagere ambtenaren, zoals klerken of onderwijzers, zaten in een iets betere positie, al was hun inkomen naar huidige maatstaven nog steeds heel bescheiden.
Zij werden meestal per maand betaald en verdienden rond de eeuwwisseling tussen de 100 en 150 frank per maand.
Als we dat omrekenen naar een dagtarief, komt dat neer op ongeveer 4 tot 6 frank per werkdag.
Hoewel hun inkomen dus iets hoger lag dan dat van een fabrieksarbeider, was een verblijf in een luxehotel aan de zeedijk ook voor de gemiddelde bediende een onbereikbare luxe.
Eén enkele nacht in een zeezichtsuite van 15 frank slokte immers al snel tien procent van hun volledige maandloon op.
In de periode na de Eerste Wereldoorlog, tijdens de jaren twintig en dertig, waren de lonen door de enorme inflatie en de invoering van de achturige werkdag nominatief sterk gestegen, maar dat gold ook voor de levenskosten.
Een arbeider verdiende in de jaren dertig gemiddeld zo’n 35 tot 50 frank per dag.
Een bediende met een gemiddelde loopbaan mocht in die tijd rekenen op een maandloon van zowat 1500 tot 2000 frank, wat neerkwam op ongeveer 60 tot 80 frank per werkdag.
Omdat een kamer in het vernieuwde Hotel Bristol in die tijd tussen de 35 en 60 frank per nacht kostte, bleef de verhouding min of meer gelijk.
Een overnachting in het hotel kostte nog steeds een volledig dagloon van een arbeider tot zelfs een dagloon van een bediende.
Het toerisme aan de zeedijk bleef hierdoor tot aan de Tweede Wereldoorlog een privilege dat hoofdzakelijk was voorbehouden aan de rijke burgerij en de industriële elite.
Tijdens de Tweede Wereldoorlog liep de hele zeedijk van Blankenberge zware schade op, omdat de Duitse bezetters de gebouwen daar nagenoeg volledig ontmantelden voor de aanleg van de Atlantikwall.
Dit leidde uiteindelijk ook tot het einde van de gloriedagen van veel oude belle-époquehotels.
In de jaren na de oorlog veranderde het toerisme aan de kust drastisch.
Het elitaire publiek trok weg en de oude, beschadigde luxehotels en villa’s maakten in de jaren 1950 en 1960 in hoog tempo plaats voor de moderne appartementsgebouwen die we vandaag de dag nog op de zeedijk zien.
De jachthaven in het Willemdok op het Eilandje en de faciliteiten op de Linkeroever vormen vandaag de dag het kloppend hart van de Antwerpse watersport, maar de weg naar deze recreatieve invulling is lang geweest.
Hoewel de watersport in de stad al decennialang een levendige traditie kent, bleef de roep om een volwaardige jachthaven lange tijd onbeantwoord.
Al in de jaren dertig was de behoefte aan een centrale locatie voor zeilers en roeiers groot.
In de zomer van 1936 schreef het weekblad ABC een vurig pleidooi voor de aanleg van een nieuwe haven.
Met de opkomst van de vrijetijdsbeleving na de eerste sociale hervormingen zagen de drie genoemde clubs, de Royal Yacht Club van België (R.Y.C.B.), de Société Royale Nautique Anversoise (S.R.N.A.) en de Vlaamse Vereniging voor Watersport (V.V.W.), in dat ze het heft in eigen handen moesten nemen.
Zij schakelden de jonge architect Hugo van Kuyck in om een concreet plan uit te werken voor de vestinggrachten bij het Noordkasteel.
Zijn visie was vooruitstrevend: een haven die via een sluis met de Schelde verbonden zou zijn, compleet met clubhuizen en een wandelpad dat de zeilsport toegankelijk zou maken voor het publiek.
Hugo van Kuyck (1902-1975) was zelf een gedreven zeiler die met zijn eigen schip een groot deel van de noordelijke wateren had bevaren, wat hem de nodige praktische expertise gaf voor het ontwerp.
Als getalenteerd architect en stedenbouwkundige drukte hij een belangrijke stempel op de naoorlogse opbouw van België.
Zo speelde hij een cruciale rol bij de wederopbouw van de Belgische kuststeden en was hij medeverantwoordelijk voor het masterplan van de luchthaven van Brussel.
Zijn veelzijdige carrière combineerde technische precisie met een modernistische vormentaal, en zijn betrokkenheid bij de Antwerpse havenplannen toont zijn vroege visie op de integratie van waterrecreatie in de stedelijke ruimte.
Hoewel dit plan destijds breed werd gedragen, bleef het helaas bij een droom.
De economische onzekerheid van de jaren dertig en de dreigende schaduw van de Tweede Wereldoorlog verhinderden elke investering in recreatieve infrastructuur.
Bovendien bleven de dokken in de stadskern tot ver na de oorlog strikt voorbehouden aan de commerciële scheepvaart en zware industrie.
Het Noordkasteel, een strategisch militaire locatie, leende zich na 1945 uiteindelijk steeds minder voor recreatieve ambities door de uitdijende haveninfrastructuur en de aanleg van grote verkeersaders.
Pas rond het jaar 2000, toen de havenactiviteiten definitief naar het noorden verschoven, kwam er ruimte voor de transformatie van het Eilandje.
Wat in 1936 begon als een vrome wens van gepassioneerde watersporters, vond decennia later alsnog zijn beslag.
De droom om van Antwerpen een echte havenstad voor watersporters te maken, werd werkelijkheid met de opening van de jachthaven in het Willemdok, ondersteund door de decennialange ervaring van de jachthaven op de Linkeroever.
Waar de plannen van Van Kuyck destijds strandden op de realiteit van hun tijd, vormen zij wel de historische getuigenis van een stad die altijd al de ambitie had om de Schelde te verzoenen met haar bewoners.
Het is bovendien opmerkelijk dat deze drie verenigingen, de Royal Yacht Club van België (R.Y.C.B.), de Société Royale Nautique Anversoise (S.R.N.A.) en de Vlaamse Vereniging voor Watersport (V.V.W.), vandaag de dag nog steeds bestaan en zeer actief zijn.
Ze zijn in de loop der decennia geëvolueerd van besloten verenigingen naar moderne sportclubs die een breed publiek aanspreken, wat onderstreept hoe diep de watersport verankerd is in de Antwerpse identiteit.
De oorsprong van het domein gaat ver terug tot de middeleeuwen.
Al in de elfde of twaalfde eeuw stond op deze strategische plek een houten of stenen burcht, die diende als een versterkte grensmoerasburcht om de regio te beschermen.
In de loop van de veertiende eeuw werd dit complex herbouwd tot een stevige burcht van zandsteen, waaraan het kasteel zijn naam Het Steen dankt. Het deed in die tijd ook dienst als gevangenis en garnizoenspost.
De meest glansrijke periode voor het kasteel brak aan in mei 1635. Peter Paul Rubens, destijds een gevierd diplomaat en schilder op leeftijd, kocht het zwaar vervallen middeleeuwse slot en de omliggende gronden voor een bedrag van 14.000 guldens.
Hij was kort daarvoor getrouwd met zijn jonge tweede vrouw, Hélène Fourment, en zocht een rustig buitenverblijf buiten Antwerpen om te ontsnappen aan de stadsdrukte en zijn opspelende jicht.
Rubens droeg bij de aankoop van het kasteel al een indrukwekkende internationale carrière met zich mee, want hij was veel meer dan alleen een begenadigd kunstenaar.
Als meertalige, erudiete en charmante verschijning groeide hij uit tot een van de belangrijkste diplomaten van zijn tijd.
De aartshertogen Albrecht en Isabella van de Spaanse Nederlanden merkten zijn talenten op en zetten hem in voor delicate internationale missies.
Zijn schildersatelier diende vaak als de perfecte dekmantel; terwijl hij vorsten en edellieden portretteerde, voerde hij ondertussen discrete politieke gesprekken.
Zijn diplomatieke meesterstukken vonden plaats tussen 1627 en 1630, toen hij een sleutelrol speelde in het tot stand brengen van vrede tussen Spanje en Engeland.
Hij reisde hiervoor naar de hoven in Madrid en Londen, waar hij diepe indruk maakte op zowel de Spaanse koning Filips de Vierde als de Engelse koning Karel de Eerste.
Als dank voor zijn succesvolle bemiddeling sloegen beide koningen hem tot ridder, een uitzonderlijke eer voor een kunstenaar.
Ondanks zijn successen raakte Rubens in de vroege jaren dertig vermoeid door de complexe intriges aan het hof, waarna hij besloot zich grotendeels uit de actieve diplomatie terug te trekken en zich te richten op zijn gezinsleven en de schilderkunst.
Rubens liet het kasteel ingrijpend verbouwen in de stijl van de Vlaamse renaissancestructuur.
Hij voegde onder andere de karakteristieke trapgevels toe en liet de ramen vergroten om meer licht binnen te laten.
Hoewel de zware zandstenen muren aan de basis behouden bleven, transformeerde het complex van een grimmige middeleeuwse burcht naar een elegant ogend herenhuis op het platteland.
De omgeving van Elewijt inspireerde Rubens enorm tijdens zijn laatste levensjaren.
In deze periode schilderde hij minder religieuze of mythologische taferelen en richtte hij zich volop op de natuur.
Beroemde meesterwerken zoals Herfstlandschap met uitzicht op Het Steen en De runderenwal weerspiegelen direct de weidse weilanden, bossen en sfeer rondom zijn buitenverblijf.
Nadat Rubens in 1626 zijn eerste vrouw Isabella Brant had verloren, hertrouwde de inmiddels 53-jarige kunstenaar in december 1630 met de pas 16-jarige Hélène Fourment.
Hélène werd geboren in Antwerpen op 11 april 1614 als de jongste dochter van de welgestelde tapijten- en zijdehandelaar Daniël Fourment en Clara de Stot.
Haar legendarische schoonheid betoverde de ouder wordende schilder volledig, en ze werd al snel zijn ultieme muze.
Rubens vereeuwigde haar weelderige gedaante in talloze beroemde schilderijen, zoals Het pelsken, Hélène Fourment met haar kinderen en de monumentale Tuin van de liefde.
Samen kregen ze vijf kinderen, van wie de jongste werd geboren na het overlijden van de schilder.
Na de dood van Rubens in 1640 bleef Hélène Fourment nog enige tijd op het kasteel wonen.
Ze weigerde uit respect voor zijn nalatenschap een aantal zeer persoonlijke en intieme naaktschilderingen die hij van haar had gemaakt te verkopen, al werden sommige later alsnog verspreid.
Enkele jaren later hertrouwde ze met de diplomaat Jan Baptist van Broechoven, met wie ze nog vijf kinderen kreeg.
Ze speelde hierdoor een prominente rol in de Antwerpse en Brusselse hoogste kringen tot aan haar overlijden in Brussel op 15 juli 1673.
In de eeuwen daarna wisselde het domein herhaaldelijk van eigenaar.
Tijdens de achttiende eeuw onderging het interieur aanpassingen in de classicistische stijl en in de negentiende eeuw volgde een ingrijpende neogotische restauratie, die het kasteel zijn huidige uiterlijk gaf met behoud van de herkenbare renaissancetrekken die Rubens had achtergelaten.
Het kasteel en de omliggende gronden kwamen in de 20e eeuw onder druk te staan door verstedelijking en de verkoop van gronden.
Dit leidde tot bezorgdheid over het behoud van het historische domein.
In juli 1936 publiceerde het weekblad “De Stad” een paginagroot artikel, met diverse foto’s die het kasteel en de omgeving in beeld brachten.
De tekst uitte felle kritiek op het feit dat een dergelijk nationaal erfgoed aan de hoogstbiedende werd verkocht, en verwees naar de verkoop van andere historische panden die voor het land verloren gingen.
De bezorgdheid betrof ook de integriteit van het domein, dat “niet verkaveld, of nog ten dele verkocht mag worden”.
De actie in “De Stad” was een voorloper van de strijd voor het behoud van cultureel erfgoed en getuigt van de groeiende publieke bewustwording van de waarde van het Rubenskasteel.
Ondanks de oproep werd het kasteel uiteindelijk toch verkocht aan private kopers.
Pas in 2019 werd het kasteel aangekocht door Toerisme Vlaanderen, met als doel het monumentale erfgoed en de omliggende natuur te herstellen en open te stellen voor het publiek.
Hoewel ook vandaag het kasteel nog een sprookjesachtig monument is, omringd door een park van 26 hectare, is het kasteel op dit moment niet open voor het publiek.
Want een restauratie drong zich op en de Vlaamse regering doet daarvoor een beroep op Herita, een gespecialiseerde erfgoedorganisatie die al een resem kastelen en andere erfgoedlocaties in Vlaanderen beheert.
De bedoeling is dat het kasteeldomein tegen 2029 in ere is hersteld.
De buitenkant en de rentmeesterwoning worden gerestaureerd, en de orangerie krijgt een nieuwe functie als onthaal, waar bezoekers het verhaal van Rubens kunnen ontdekken
Wie in de jaren zeventig of tachtig is opgegroeid, herinnert zich ongetwijfeld nog de schoolreizen of uitstapjes met de jeugdbeweging waarbij één kledingstuk absoluut onmisbaar was.
Rond de middel van zowat elk kind hing toen een handig, opgerold tasje dat bij de minste regenbui kon worden uitgeplooid tot een felgekleurde regenjas.
Dit ingenieuze kledingstuk, dat sterk leek op de Franse K-way, stond bij ons bekend als de kangourak.
Het was de absolute kaskraker van de Belgische zakenman Pierre Salik en zijn gelijknamige kledingbedrijf.
De geschiedenis van het kledingmerk Salik begint feitelijk al vlak na de Tweede Wereldoorlog bij de Joodse handelaar Jacob Salik, de vader van Pierre.
Het bedrijf kende zijn eerste grote successen met de import en verkoop van militaire overschotten van het Amerikaanse leger en begon in de jaren vijftig met de productie van leren en suède kleding.
Toen Pierre Salik in 1964 het roer overnam van zijn overleden vader, zag de jonge ondernemer meteen een gat in de markt.
Hij richtte zijn pijlen op de productie van jeansbroeken en deed dat met succes.
Het opvallende, Amerikaans lijkende woordlogo Salik werd in de jaren zestig in Europa even bekend als Lee Cooper of Levi’s en vormde zowaar een geduchte concurrent voor deze grote merken.
Pierre Salik was niet alleen een gewiekst zakenman, hij begreep ook de kracht van marketing als geen ander.
Om zijn fortuin te maken met de verkoop van jeansbroeken, plaatste hij onder meer grote advertenties in het weekblad Kuifje.
Wie was er immers beter geplaatst om reclame te maken voor stoere jeans dan stripheld Lucky Luke?
Omdat Salik in Brussel heel wat mensen kende, waaronder tekenaar Hergé, haalde hij uit die nauwe band met de stripwereld in de jaren zeventig nog een meesterzet.
Bij de verkoop van de beroemde kangourak-regenjasjes zat telkens een spaarzegel of een zelfklever van Kuifje, Kapitein Haddock of een ander personage uit de reeks.
De tekeningen hiervoor werden vaak speciaal ontworpen door Hergés rechterhand Bob de Moor.
Het zorgde ervoor dat kinderen maar wat graag een nieuwe kangourak wilden, liefst nog in verschillende kleuren, wat de kassa van Salik flink deed rinkelen.
De man achter dit enorme succes, de in 1930 geboren Pierre Salik, was een bijzonder flamboyant figuur in de Brusselse beau monde.
Salik was naar het schijnt een intimus van de afgetreden koning Leopold III, bij wie hij naar verluidt kind aan huis was, en bouwde in de loop der jaren een fabelachtige kunstcollectie op.
Hij verzamelde werken van klinkende namen als Monet en Modigliani, maar had vooral een immense collectie schilderijen van de Belgische surrealist René Magritte.
Tot zijn verzameling behoorde ooit La corde sensible, een doek dat later voor ettelijke miljoenen euro’s onder de hamer ging bij veilinghuis Christie’s.
Salik hield van het luxueuze leven en ontving geregeld bekende politici op zijn buitenverblijf in Knokke, waarbij hij niet verlegen zat om het uitdelen van dure relatiegeschenken.
Ondanks de grote successen met de Salik-jeans en de onvergetelijke kangourak, kende het zakenimperium in de latere decennia ook donkere periodes.
De fabriek in Quaregnon moest eind jaren zeventig de deuren sluiten en latere avonturen in de kledingsector kenden wisselend succes.
Zo eindigde het verhaal van zijn kinderkledingmerk Kid Cool uiteindelijk in een faillissement.
Vanaf de late jaren tachtig tot ver in de jaren negentig en zelfs in de jaren tweeduizend kwam Pierre Salik vaker in het nieuws door aanslepende en dure conflicten met de fiscus en vermeldingen in politiek-juridische dossiers, in plaats van met nieuwe modetrends.
Die jarenlange fiscale geschillen bleven niet zonder gevolgen.
In 2022 verkocht hij noodgedwongen zijn bekende villa in Knokke voor 14 miljoen euro om een miljoenenboete aan de fiscus te kunnen betalen.
Vandaag is het kledingmerk Salik grotendeels uit het straatbeeld verdwenen.
De fabriek in Quaregnon, de plek waar ooit duizenden broeken van de band rolden, is tegenwoordig een meubelzaak.
Toch blijft de naam Salik, en in het bijzonder de felgekleurde kangourak met de Kuifje-stickers, voor velen een iconisch stukje nostalgie.
Het was een tijd waarin een simpel regenjasje in een buideltje volstond om ons als kind op schoolreis een veilig en stoer gevoel te geven.
Pierre Salik is vorig jaar op 17 januari 2025 op 94-jarige leeftijd overleden.
Bon Giorno is een Nederlands merk van ondergoed dat al meer dan vijftig jaar een bekende naam is op de markt.
Oorspronkelijk was het merk eigendom van Willink Tricotage, maar aan het eind van de jaren zestig kwam het in handen van Hollandia Tricot uit Veenendaal.
Onder deze eigenaar groeide de bekendheid enorm, mede dankzij actieve en opvallende reclamecampagnes.
In de beginjaren stonden verschillende bekende Nederlanders, waaronder Patricia Paay, Champagne, Jerney Kaagman en Herman Brood, model voor het merk.
Gisteren nog vandaag
Dit zorgde ervoor dat de naam stevig verankerd raakte bij het grote publiek.
Na een faillissement van Hollandia Tricot ontstond er een doorstart via een personnel buyout onder de naam Holland Trend.
In 1988 werd het bedrijf overgenomen door Timpa en bereikte het merk zelfs de top drie van de Nederlandse ondergoedmarkt.
Toen dit succes na enige tijd begon terug te lopen, kwam de naam in handen van het in Hongkong gevestigde American Phil Textiles, dat via een Europese dochteronderneming de productie, kwaliteit en styling weer in eigen beheer wilde sturen.
Gisteren nog vandaag
Uiteindelijk werd het ondergebracht bij Semper Paratus in Tholen.
Vandaag de dag staat Bon Giorno nog steeds bekend om comfortabel ondergoed dat als een tweede huid zit.
Naast de traditionele katoenen slips en boxers, zoals de bantam en de tanga, biedt het merk inmiddels ook moderne collecties van bamboe aan.
Omdat de naamsbekendheid in Nederland al decennia groot is, zijn opvallende reclamecampagnes tegenwoordig minder noodzakelijk en bedient het merk vooral een trouwe klantenkring via grote ketens en diverse gespecialiseerde webshops.
Toen gisteren nog vandaag was 