Foto's, en reportages en voor 95 % niet terug te vinden op Google uit ons ver verleden, over Gent, Vlaanderen, film, muziek, sport, politiek en zoveel meer uit tijdschriften en kranten en jaarboeken. Vanaf de jaren 1900 tot en met gisteren. Meer foto's en artikelen terug te vinden op onze Fb groep Gisteren nog vandaag en de Fb groep Weetjes over popmuziek
Op 3 juli 1971, een datum die exact vijftig jaar later nog steeds als een legendarisch moment in de kunstgeschiedenis werd herdacht, probeerde hij de luchtwaardigheid van zijn majestueuze zeppelin te testen.
Een jaar lang had Panamarenko gewerkt aan dit luchtschip, of beter de officiële benaming aerostat, en hij ontwierp zelf het plan van het tuig.
De ballon was een heuse nieuwigheid, omdat er geen binnenballons in voorzien waren, en een van de laatste wijmenvlechters hielp hem bij de bouw.
Panamarenko had zich op dit moment voorbereid in een gehuurde loods.
Dit gebeurde op de weide van collega-kunstenaar Jef Geys in het Kempense Balen-Neet, waar de zeppelin zou opstijgen.
Het grote doel van deze testvlucht was om de oversteek te wagen naar het kunstenevenement Sonsbeek buiten de perken in Nederland.
De gedurfde overtocht werd echter in de kiem gesmoord toen deze formeel werd verboden door de Nederlandse luchtvaartpolitie, die Panamarenko hiervan per telegram op de hoogte bracht.
Tot overmaat van ramp stak er net op dat moment boven de weide in Balen een hevige storm op, die de fysieke poging om op te stijgen definitief deed mislukken.
Op zondag waaide er een strakke wind over de weiden.
Terwijl Panamarenko zenuwachtig de omstandigheden in de gaten hield, speelde de wind hevig in op het omhulsel.
Even leek het erop dat de zeppelin van Panamarenko toch de lucht in zou gaan, maar zowel de kajuit als de ballon scheurden wat voortijdig.
Het project eindigde al snel als een brandende ontgoocheling, klapperend achter de bomen.
Iedereen probeerde te redden wat er nog te redden viel, maar de droom ging onherroepelijk in flarden en de hoop viel in duigen.
Panamarenko bevond zich in de stuurloze kajuit en zag hoe de resten van zijn vliegend tapijt verspreid raakten over de vallei van de Nete.
Uiteindelijk was het enkel het bekende busje van Panamarenko dat ongeschonden op het terrein achterbleef.
Henri Van Herwegen, wereldwijd beter bekend onder zijn pseudoniem Panamarenko, was een van de meest eigenzinnige Belgische kunstenaars van de twintigste eeuw.
Zijn opvallende artiestennaam was een speelse samenvoeging van de toenmalige luchtvaartmaatschappij Pan American Airlines en de naam van een Russische generaal die hij ooit op de radio hoorde.
Tussen 1969 en 1971 bouwde deze visionaire Antwerpenaar zijn meest tot de verbeelding sprekende zeppelin, genaamd The Aeromodeller.
Het tuig belichaamde de diepe droom van de kunstenaar om zich te allen tijde in absolute vrijheid door het luchtruim te kunnen voortbewegen.
Het was niet zomaar een voertuig; de gondel, gemaakt van gevlochten rotan, was werkelijk geconcipieerd als een functionele woonruimte.
Boven op deze gondel stonden twee vliegtuigmotoren gemonteerd voor de besturing van het imposante geheel, dat gedragen werd door de sigaarvormige ballon van bijna dertig meter lang.
Panamarenko was mateloos gefascineerd door aerodynamica, al bevonden zijn poëtische constructies zich altijd precies op de flinterdunne grens tussen droom en wetenschap.
Ondanks de tegenslag in Balen groeide The Aeromodeller uit tot het absolute meesterwerk van Panamarenko’s rijke oeuvre.
In de decennia die volgden, bleef zijn drang om de zwaartekracht te overwinnen ongekend groot.
In zijn bekende huis in de Antwerpse Biekorfstraat, waar hij van 1970 tot 2002 woonde en werkte, bouwde hij nog tal van variantmodellen en prototypes voor luchtschepen, telkens met andere vormen, kleuren en verhoudingen.
Daarnaast creëerde hij een fascinerend universum van vliegende tapijten, duikboten en tuigen aangedreven door menselijke spierkracht of ingenieuze veermechanismen.
Toen de kunstenaar in 2005 besloot om met pensioen te gaan en naar Horebeke verhuisde, kwam het pand in de Biekorfstraat in het bezit van het museum voor hedendaagse kunst M HKA.
In die latere levensfase vond Panamarenko ook groot persoonlijk geluk.
Op 18 oktober 2003 trouwde hij met de opgeleide modeontwerpster Eveline Hoorens, die hij steevast liefkozend zijn Sneeuwwitje noemde.
Eveline runt de familiale koffiebranderij Hoorens Koffie en Thee in het Oost-Vlaamse Zottegem.
Het echtpaar deelde een grote creatieve passie en ontwierp samen een unieke zeppelin als blikvanger voor haar winkel.
Het afscheid van Panamarenko uit de actieve kunstwereld betekende allerminst stilzitten; hij stortte zich mee op de branderij, die een speciale en zeer toepasselijke koffiemélange op de markt bracht onder de naam Panamajumbo.
Sinds het overlijden van de kunstenaar in december 2019 beheert Eveline met veel toewijding zijn artistieke nalatenschap.
Door regelmatig herdenkingen en boeiende exposities rond zijn werk te organiseren, zorgt zij ervoor dat de dromen en de verbeelding van Panamarenko levend blijven voor de volgende generaties.
In juni 1991 vertelde de kersverse Staatsprijswinnaar voor Beeldende Kunst,
Fred Bervoets aan verslaggever Jan Haerynck dat hij niet wilde dat het accent op zijn alcoholische uitspattingen werd gelegd.
Hij wist dat hij dronk, maar hij deed in zijn leven ook nog iets anders.
Vaak riep hij gefrustreerd uit dat zijn schilderij al af was, maar zijn ei nog niet gekookt.
Hij had met de prijs eindelijk zijn langverwachte erkenning beet.
Het was toen elf uur ’s morgens in de huiskamer van zijn manager en boezemvriend Adriaan Raemdonck, de eigenaar van galerij De Zwarte Panter.
Schilder Fred Bervoets tartte er met zijn stoel alle evenwichtswetten.
Hij dronk koffie met whisky en wees de aangeboden sigaretten van de verslaggever af. Barclay was te licht voor hem; hij hield het bij Groene Michel, wat hij stukken gezonder vond.
De toen 49-jarige Bervoets grijnsde en legde uit dat er in die dagen in Antwerpen weinig of niets te beleven viel. Vroeger was dat anders geweest.
Hij vroeg of de verslaggever ook een borrel wilde en nam een stevige teug van de zijne alvorens zijn Antwerpen-theorie te verkondigen.
Hij zei dat de bezoeker goed moest luisteren, tenzij die daar geen zin in had.
Volgens hem leefden Antwerpenaars vroeger een beetje anders.
De jaren zestig waren een beweeglijke periode geweest waarin men het zich niet kon permitteren om een nacht in bed te liggen, uit schrik om iets belangrijks te missen.
In de beginjaren van de negentig was de situatie anders.
Als men toen een week sliep, stelde men op vrijdag vast dat er niks was gebeurd.
Hij voegde eraan toe dat als hij toen een café binnenstapte en iets te hevig met zijn armen zwaaide, de mensen al snel dachten dat hij uit het zothuis was gevlucht.
Fred Bervoets was toen een belangrijk kunstenaar en een monument, maar over geen enkele andere Vlaamse artiest werden in die tijd zoveel woeste verhalen rondgebazuind.
Hij noemde het geheimzinnig, een beetje verzonnen en een beetje waarheid, maar hij wilde vooral over schilderijen praten.
Dat was zijn leven en al de rest hoorde er voor hem gewoon bij.
Hij was destijds al twintig jaar een van de duurste, maar ook een van de meest eigenzinnige kunstenaars.
In de jaren zestig en zeventig hadden zijn woest-erotische schilderijen sterk gechoqueerd, waarbij kerk en staat niet ontsnapten aan zijn plastische spot.
Het had hem bijna de kop gekost, maar begin jaren negentig reageerde Vlaanderen met applaus.
Hij gaf toe dat hij over een gebrek aan succes niet mocht klagen, hoewel dat vroeger helemaal anders was geweest.
Over hem ging toen het verhaal dat zijn kunstwerken vlugger werden verkocht dan geschilderd, en hij schilderde zéér vlug.
Zelf zei hij soms vloekend dat zijn schilderij al klaar was, terwijl zijn ei nog niet was gekookt.
Dat wilde voor hem echter niet zeggen dat het allemaal zo makkelijk ging.
Het was telkens een hele worsteling in zijn hoofd, maar als de strijd daar eenmaal was uitgevochten, ging het razendsnel.
En als het resultaat hem niet beviel, gooide hij het gewoon in een hoek en nam hij een ander doek.
Tijdens zijn meest recente tentoonstelling had Bervoets zich gepresenteerd met bijna witte doeken, maar hij verzekerde de verslaggever dat zijn volgende expositie volledig anders zou zijn.
Dat moest ook wel, vond hij, want op dat moment in 1991 werkte hij met etsen.
Hij had elk jaar zo’n periode en geloofde sterk dat een artiest in zijn werk afwisseling moest vinden om niet gek te worden.
Voor een expositie maakte hij destijds altijd een serie schilderijen, wat volgens hem ook gevaren inhield.
Als hij in een bepaalde sfeer zat, was het mogelijk dat hij op den duur alleen nog met het plastische bezig was en zijn gevoelens vergat.
Vaak viel er dan een werk tussenuit waarvan hij voelde dat hij het moest maken, maar dat niet in het strakke concept van het moment paste.
Hij noemde dat een werk dat tussen de soep en de patatten viel. Jaren later werd zoiets dan in ere hersteld.
Zijn geplande volgende expositie zou dan ook volledig uit zulke bijna-vergeten werken bestaan, waardoor hij zich op dat moment de restaurateur van zijn eigen oeuvre voelde.
In een serie zaten voor hem altijd mindere en betere werken, maar een slecht werk gaf hij naar eigen zeggen nooit mee.
Na een diepe zucht stelde hij dat hij dat niet over zijn hart kon verkrijgen.
Een werk moest buiten de serie immers een eigen leven kunnen leiden; pas dan was het af, was het geboren en moest het op eigen benen staan.
Daarnaast wilde hij af en toe direct resultaat zien.
Met etsen was het eindproduct er pas na drie weken, dus om zichzelf wat op te krikken maakte hij dan vlug een schilderij tussendoor.
Dat deed hij gewoon om te weten of hij het nog wel kon en om zichzelf mentaal te beschermen.
Hij leefde immers in zijn eigen wereld en als hij niet onmiddellijk resultaat zag, dreigde hij te flippen.
Hij zou nooit hebben kunnen leven als een beeldhouwer die pas na maanden vaststelde dat hij een bepaald stuk niet had mogen afkappen.
Dat vond hij meer dan een verschrikking en absoluut geen leven meer.
Bervoets lachte toen en keek verstoord naar zijn twee kwetterende kanaries.
Hij schonk zijn glas nog eens vol, rookte in een ruk de helft van zijn sigaret op en legde uit dat hij absoluut geen reiziger was.
Hij bleef het liefst thuis, zodat hij op elk tijdstip kon schilderen. Op reis vond hij niet altijd het juiste doek of de juiste verf, en daar kon de schilder niet mee leven.
Een paar jaar eerder was hij op uitnodiging van een vriend naar de Amerikaanse woestijnstaat Nevada getrokken.
Daar had hij al na een paar uur door dat er weinig of niets te beleven viel.
De eerste dag had hij zich dan maar beziggehouden met het telkens opnieuw bekijken van een film over een onderzeeër die vastzat in een mijnenveld.
Meteen daarna had hij op een stuk van een oude parachute een televisieschilderij gemaakt.
Als hij zin kreeg, moest hij onmiddellijk iets op doek kunnen zetten, anders werd hij naar eigen zeggen zot.
Daarom zag men hem in die tijd nooit ver van zijn atelier ronddwalen; daar had hij alles, het was zijn paradijs.
In Nevada had hij 250 kilometer heen en terug moeten rijden om enkel een potje verf te kunnen kopen.
Hij begreep dan ook niet wat er zo leuk was aan reizen; het maakte hem alleen maar ontzettend zenuwachtig.
Zelfs een treinreis naar Brussel vond hij destijds al een kwelling, puur omdat hij zijn atelier moest kunnen ruiken.
Na dertig jaar schilderen zorgde een slecht werk bij hem nog steeds voor een kleine depressie.
Hij liet zijn stoel op één poot draaien, hoestte luidruchtig en sloeg met zijn vuist op tafel.
Hij weigerde te prutsen aan zijn schilderijen; voor hem was het af of niet. Een slecht schilderij bleef een vreselijk ding.
Vroeger schopte hij het gewoon kapot, omdat hij het niet meer kon zien.
Als hij toen in 1991 in zijn album bladerde, had hij wel eens spijt van die uitbarstingen, want er waren op die manier ook mooie dingen voor de eeuwigheid verloren gegaan.
Hij was daar stilaan rustiger in geworden; de houtblokken vlogen niet meer in het rond en hij draaide zo’n mislukt doek gewoon om, waarna hij er in de toekomst altijd naar kon teruggrijpen.
Hij gaf eerlijk toe dat slecht werk steevast leidde tot een kleine depressie.
Hij begon altijd met groot enthousiasme en als hij dan zag dat het de verkeerde kant uitging, deed dat pijn, waar zijn omgeving dan ook onder leed.
Daar stond tegenover dat als hij in een euforie leefde, zijn omgeving daar ten volle van kon meegenieten.
Met die euforie moest men volgens hem wel voorzichtig zijn.
Twee dagen tegen het plafond leven in de waan het helemaal te pakken te hebben, zorgde nadien voor nog veel meer pijn toen hij vaststelde dat het toch weer niet gelukt was.
Op de vraag van de journalist of het laatste schilderij altijd het beste was, mompelde hij iets in zichzelf, keek streng en ontkende dat ten stelligste.
Maar het was voor hem wel altijd een onmisbare stap op de weg, waarbij elke periode zijn specifieke toppers kende.
Als hij in zijn documentatiemappen bladerde, vloekte hij soms spijtig dat hij ergens niet mee was doorgegaan.
Alles bewust sturen was echter onmogelijk; hij leefde op intuïtie en die was onlosmakelijk verbonden met de levensomstandigheden van dat moment.
Hij keek toen door het raam en merkte filosofisch op dat het leven niet altijd even makkelijk was.
Maar het maken van donkere schilderijen betekende volgens hem absoluut niet automatisch dat hij een moeilijke periode beleefde.
Dat noemde hij een groot misverstand.
Hij had in het verleden grijze doeken met veel geweld geschilderd, maar vond het ronduit debiel om te denken dat hij in die tijd de hele dag met een pistool in het rond liep te zwaaien.
Hij vond dat zijn werk helemaal veel te eng werd bekeken.
Toen hij in een periode zat waarin hij bezeten was van witte doeken, had iedereen geroepen dat Bervoets milder was geworden.
Dat noemde hij puur gezichtsbedrog, want hij besefte dat hij nog nooit in zijn werk zo agressief was geweest als toen.
Het draaide voor hem immers niet om een kleur, maar om de pure kracht van de plasticiteit.
Hij vroeg zich in de zomer van 1991 luidop af wanneer de mensen dat eindelijk eens zouden gaan begrijpen.
Jan Haerynck, de journalist die het bewuste interview afnam, was een gewaardeerde Belgische reporter en schrijver.
Hij werd geboren in Tielt op 17 oktober 1964 en is helaas overleden in Gent op 14 april 2023.
Als zoon van de bekende dichter Gwij Mandelinck groeide hij op met een grote affiniteit voor taal en kunst.
Tijdens zijn succesvolle journalistieke carrière werkte hij voor diverse vooraanstaande kranten en tijdschriften, en was hij eveneens de auteur van onder andere De luchtkunstenaar, een veelbesproken biografisch boek waarin hij het leven van kunstpaus Jan Hoet belichtte.
Fred Bervoets werd geboren op 12 mei 1942 in Burcht en is uitgegroeid tot een van de meest markante figuren binnen de hedendaagse Belgische kunst.
Hij studeerde aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen en het Nationaal Hoger Instituut.
Zijn werk is moeilijk in een enkel hokje te plaatsen, maar wordt vaak omschreven als neo-expressionistisch met een rauw, verhalend en soms chaotisch karakter.
Bervoets put inspiratie uit zijn eigen leven, zijn dromen, angsten en de zelfkant van de samenleving, die hij met een intense wirwar aan lijnen op het doek of papier zet.
Naast schilder is hij een meesterlijk graficus die de etstechniek tot in de puntjes beheerst.
Hij gaf zijn enorme vakkennis ook decennialang door als geliefd docent aan de Antwerpse Academie, waar hij vele generaties jonge kunstenaars wist te inspireren en begeleiden.
De naam Fred Bervoets is onlosmakelijk verbonden met de bekende Antwerpse galerie De Zwarte Panter.
Deze galerie werd in 1968 opgericht door Adriaan Raemdonck en is daarmee de oudste nog actieve galerie voor hedendaagse kunst in Vlaanderen.
De Zwarte Panter is prachtig gevestigd in de historische kapel van het Sint-Julianusgasthuis in de Hoogstraat.
Bervoets is er al meer dan een halve eeuw de absolute huisartiest.
De band tussen de kunstenaar en de galeriehouder is uitzonderlijk; ze zijn veel meer dan alleen zakenpartners, ze zijn boezemvrienden die samen de hele evolutie van de Antwerpse kunstscene hebben meegemaakt en mee vormgegeven.
De vernissages van Bervoets in De Zwarte Panter zijn al jarenlang heuse volkstoelopen, waarbij zowat de hele artistieke en bohémien-scene van de stad samentroept.
Een leuk weetje over Bervoets is dat hij bekendstaat om vaak nachtenlang vol overgave in zijn atelier te werken, gedreven door een onstuitbare scheppingsdrang.
Zijn werken zitten vol verborgen zelfportretten, waarop je hem vaak kan herkennen met zijn kenmerkende hoed, dwalend door een absurde of soms nachtmerrieachtige wereld vol vreemde figuren.
Wat de galerie betreft, fungeert De Zwarte Panter niet enkel als een gewone tentoonstellingsruimte, maar als een echt kloppend hart voor cultuur.
Het is een levendige ontmoetingsplaats waar ook schrijvers, dichters en muzikanten kind aan huis zijn.
Bervoets liet zijn etsen en tekeningen daar dan ook regelmatig samensmelten met poëziebundels van bevriende schrijvers.
Adriaan Raemdonck en Fred Bervoets hebben in de loop der jaren samen talloze prachtige kunstmappen uitgebracht die inmiddels erg gezocht zijn door kunstliefhebbers en verzamelaars.
Pieter François Heckers, ook wel Piet of Pier genoemd, was een bekende Gentse beeldhouwer die in 1891 in zijn geboortestad het levenslicht zag en er in 1965 overleed.
Van jongs af aan, toen hij nog de lagere school doorliep, voelde hij in zich de onweerstaanbare roeping om uit de materie de vormen te scheppen die zijn ideeën en zijn emoties zouden vertolken.
De schooljaren waren nog niet voorbij of hij werd steenkapper.
Hij deed dat niet zomaar om stenen te houwen, maar om de materie te leren kennen en zich de geheimen van de bewerking ervan eigen te maken.
Na twee harde jaren ging de jongen in de leer bij Theofiel Soudeyns, die op dat moment belast was met de restauratie van de Minardschouwburg.
Hierdoor kwam de jonge artiest direct in de praktijk terecht.
Op zeventienjarige leeftijd slaagde hij erin de leerling te worden in het gerenommeerde atelier van de Gentse kunstenaars Louis-Pierre en Jules-Pierre Van Biesbroeck.
Voor hen koesterde hij steeds een grote bewondering en onder hun invloed leerde hij de kneepjes van het beeldhouwersvak verder verfijnen.
In het atelier van de bakkerij Vooruit werkte hij vanaf dat moment aan de zijde van Jules Van Biesbroeck aan het Monument voor François Laurent, dat toen te zien was aan de fontein van de wereldtentoonstelling van 1913 (vandaag staat het op het François Laurentplein in het historische hart van Gent), en aan talloze andere stukken die evenzovele fasen van vooruitgang vormden in die unieke leerschool.
Ondertussen bekwaamde Heckers zich verder aan de Stedelijke Academie van Gent.
Het is opmerkelijk dat hij daar in eerste instantie ook muziek en architectuur studeerde, en zich tevens toelegde op het schilderen onder leiding van meester Jean Delvin.
Hij combineerde zijn artistieke carrière met een baan als tekenleraar, een stap die hij in 1917 zette.
Tijdens zijn leven woonde hij op verschillende plekken in Gent, waaronder aan de Plezante Vest en later in de Ekkergemstraat.
Hoewel het onderwijs een groot deel van zijn tijd opslokt, bleef hij toch dapper doorwerken in zijn kunstenaarsatelier.
Daar wist hij zich gaandeweg los te maken van de invloed van zijn leermeesters om een geheel eigen, fijnere en meer sobere persoonlijkheid in zijn kunst te leggen.
Deze jarenlange inzet werd in 1925 bekroond toen hij de prestigieuze Prijs Paul De Vigne in de wacht sleepte.
Heckers richtte zich in zijn oeuvre voornamelijk op het boetseren en kappen van figuren, bustes en torso’s.
Een mooi en bewaard gebleven werk van hem bevindt zich in het Museum voor Schone Kunsten in Gent, waar een marmeren borstbeeld van Lucienne Schelstraete uit 1934 in de collectie zit.
Daarnaast leverde hij een belangrijke bijdrage aan het oorlogsgedenkteken op de Blaisantvest, een monument dat de slachtoffers uit die wijk eert.
De sculpturen die Heckers hiervoor ontwierp, werden destijds gegoten door de befaamde Gentse bronsgieter Lentacker.
Zijn werk werd getypeerd als een lofzang op de schoonheid en de arbeid.
De vele sirenen, bacchanten, saters en flora’s van zijn hand waren nooit louter decoratieve figuren, maar brokken waarin het levensgeheim trilt en die bezield zijn.
Hij besefte vanaf het begin dat materiële gelijkenis waardeloos is als de ziel niet spreekt door de schoonheid of de tragiek van de modellering.
Naast deze mythologische figuren wekte hij ook veel andere karakters tot leven, zoals blijkt uit afbeeldingen uit die tijd waarop een smid, een glasblazer, een mijnwerker, een steenkapper, een jong meisje, en beelden genaamd Jantje, Annie en een werk met de titel Stilte te zien zijn.
Heckers was tevens zeer actief voor de socialistische arbeidersbeweging in de stad en stelde zijn kunst vaak ten dienste van de arbeidersklasse.
Als diepvoelend mens ontging het lot van de ongelukkigen en onterfden ook niet aan zijn oog, en hij wist fabrieksslaven in ontroerende, gestileerde vormen weer te geven.
Voor verschillende stoeten ontwierp hij praalwagens, waaronder wagens met imposante allegorische vrouwenfiguren die bijvoorbeeld de sociale zekerheid uitbeeldden.
Het jaar 1931 was voor hem een periode van uitzonderlijk hard labeur, toen de maatschappij Vooruit hem de taak toevertrouwde om aan hun onvergetelijke jubileumstoet mee te werken.
In een koortsig tempo van amper een half jaar sculpteerde hij toen maar liefst 39 grote figuren, waaronder een opvallend fragment van een praalwagen dat later nog vaak in beeld werd gebracht.
Zijn beelden over de coöperatie werden door Waalse arbeiders zelfs naar Jolimont overgebracht om daar als monument ter ere van hun heldenkamp te prijken.
Toen op de eerste mei 1936 de schoonheid, de jeugd, de kracht en de arbeid werden verheerlijkt, vond men in de pers geen beter illustratiemateriaal voor deze gedachte dan dat van Heckers, de artiest die zijn leven had gewijd aan de lofzang op precies die elementen.
Daarom werd met dat doel een interview met hem afgenomen.
Dat was beslist niet gemakkelijk geweest, want de kunstcriticus die ongeveer tien jaar eerder schreef dat wie wilde vernemen wat P. Heckers betekende hem in zijn atelier moest gaan opzoeken, had op dat moment nog altijd gelijk.
Pier hield zich immers altijd op de achtergrond en was over zichzelf niet te spreken.
Zijn werk, dat getuigde van ernst en doorgedreven studie, deed dat des te meer. Alvorens het succes te boeken dat hem in die dagen van gerijpt talent en wijdontplooide kunstzin ten deel was gevallen, had hij een hele weg afgelegd.
Hij stond in 1936 in de volle bloei van het leven en wist toen ook heel goed dat zijn kunstenaarsloopbaan verre van voltrokken was en de strijd met het ideaal nog lang niet was uitgevochten.
De blijvende verbondenheid van deze bescheiden kunstenaar met de stad Gent blijkt ten slotte ook uit zijn laatste rustplaats.
Hij ligt begraven op de bekende Westerbegraafplaats, een plek die rijk is aan funerair erfgoed.
Het grafmonument waaronder hij rust, is een eigen ontwerp. Hiermee heeft hij letterlijk en figuurlijk een blijvende stempel gedrukt op de Gentse geschiedenis en heeft hij bewezen dat hij er heel zijn leven aan wijdde.
Govert Flinck was een van de meest getalenteerde leerlingen van Rembrandt en ontwikkelde zich tot een van de meest gevierde portretschilders van de Nederlandse Gouden Eeuw.
Hoewel hij aanvankelijk de dramatische stijl en het donkere kleurgebruik van zijn leermeester nauwgezet overnam, verschoof zijn werk later naar een lichtere en meer elegante stijl die beter aansloot bij de veranderende smaak van de elite.
Hij werd een favoriet van de regenten en kreeg prestigieuze opdrachten binnen de Republiek der Zeven Verenigde Nederlanden, een uniek politiek verschijnsel in het zeventiende-eeuwse Europa.
Deze republiek kende geen centraal gezag van een koning, maar werd bestuurd als een confederatie van zelfstandige gewesten, waarbij de werkelijke macht vaak lag bij de rijke handelssteden en de regenten.
De bloei in de wetenschap en de kunsten werd gefinancierd door de enorme rijkdom die de handelscompagnieën binnenbrachten, waardoor een burgerlijke cultuur ontstond waarin succesvolle kooplieden de belangrijkste opdrachtgevers werden.
In deze context van burgerlijke trots en economische macht vervaardigde Flinck in 1645 het imposante werk Officieren van het schuttersgilde.
Op dit doek zien we de compagnie van kapitein Joan Huydecoper en luitenant Frans van Waveren, die in een levendige en informele setting zijn afgebeeld.
In plaats van een stijve rij vormt de groep van twaalf schutters een dynamisch geheel; sommigen staan op de voorgrond, terwijl anderen op een verhoging achter een balustrade zijn geplaatst, wat het schilderij een grote dieptewerking geeft.
Flinck wist de waardigheid van deze mannen perfect te vangen door hen af te beelden als zelfverzekerde burgers in hun meest kostbare kleding.
De verfijnde weergave van glanzend satijn en fijn kant onderstreept de rijkdom die door de wereldwijde handel was binnengebracht.
Het werk fungeert als een visueel manifest van de macht en onafhankelijkheid van de Amsterdamse burgerij in de jaren rond de Vrede van Münster.
Dit verdrag, dat in 1648 werd getekend, maakte officieel een einde aan de Tachtigjarige Oorlog en zorgde ervoor dat de Republiek eindelijk als soevereine staat werd erkend door de internationale gemeenschap.
Na deze bloeiperiode van de Republiek volgde aan het einde van de achttiende eeuw een periode van grote politieke instabiliteit en buitenlandse overheersing.
In 1795 werd de oude Republiek omvergeworpen door patriotten met steun van Franse troepen, waarna de Bataafse Republiek ontstond.
De definitieve overgang naar een koningschap begon toen Napoleon Bonaparte in 1806 zijn broer, Lodewijk Napoleon, benoemde tot koning van het Koninkrijk Holland.
Lodewijk regeerde echter alleen over het noordelijke deel, terwijl de zuidelijke Nederlanden, het huidige België, in deze periode als departementen rechtstreeks deel uitmaakten van het Franse Keizerrijk van Napoleon zelf.
Pas na de nederlaag van Napoleon in 1813 ontstond de behoefte aan een sterke centrale staat om toekomstige agressie te voorkomen en de rust te herstellen.
Tijdens het Congres van Wenen in 1815 werd besloten tot de vorming van het Verenigd Koninkrijk der Nederlanden, een machtige bufferstaat tegen Frankrijk.
Hierbij werden het noorden en het zuiden voor het eerst verenigd onder koning Willem I, de zoon van de laatste stadhouder.
Deze nieuwe monarchie moest de versnipperde macht van de oude republiek vervangen door een moderne centrale eenheid.
Hoewel deze vereniging bedoeld was als een economisch blok waarbij de zuidelijke industrie en de noordelijke handel elkaar zouden versterken, bleek de samenwerking moeizaam.
Grote verschillen in religie, taal en politiek beleid leidden in 1830 tot de Belgische Revolutie, waarna België zich afscheidde en als onafhankelijk koninkrijk verderging.
Want buiten de religieuze rust en het wereldberoemde Lam Gods van de gebroeders Van Eyck, kunt u er genieten van hedendaagse kunst.
Dit is te danken aan een bijzonder werk van de Gentse kunstenares Annie Gansbeke: een ode aan Pieter Paul Rubens.
Ik had de eer om deze kunstenares persoonlijk te leren kennen tijdens mijn bezoek, waarbij haar indrukwekkende traject en passie voor de kunst meteen duidelijk werden.
Haar aanwezigheid in de kathedraal is het resultaat van een bijzonder succes.
In 2022 schreef het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten (KMSKA) een wedstrijd uit met als thema de aanbidding van de koningen
Na enkele overpeinzingen besloot Annie deel te nemen. Uit een enorm deelnemersveld van maar liefst 2600 kunstenaars wist zij een eervolle 30ste plaats te verzilveren.
De beloning was evenredig aan de prestatie: haar werk werd in december 2022 geëxposeerd in het KMSKA.
Het creatieve proces achter dit winnende werk getuigt van haar technische diepgang.
Het boeide haar om de schets op te zetten in glacis en deze vervolgens nauwgezet uit te werken volgens de principes van de gulden snede.
Hoewel dit project buiten haar comfortzone lag, ging ze de uitdaging met volle overgave aan.
Ze behield het grootste respect voor het originele werk van Rubens, maar gaf er een geheel eigen, bewegende bewerking aan in haar karakteristieke kleuren.
Dit schilderij is nog tot en met 20 maart 2026 te bezichtigen in de kathedraal.
Annie Gansbeke is een artieste die het broze evenwicht tussen verleiding en gevoeligheid feilloos weet te bewaren.
Haar oeuvre kent duidelijke ontwikkelingslijnen, waarbij de natuur een centrale rol speelt.
Ze vervormt die natuur in vloeibare, warme kleurpaletten die haar werken een organisch karakter geven.
Hoewel ze vaak met verstilde nuances werkt, is kleur niet weg te denken uit haar ontdekkingswereld; met voornamelijk rode schakeringen geeft ze een sprankelende en jonge kracht aan haar composities.
Alles krijgt bij haar een eigen leven en graaft zijn eigen weg.
Haar veelzijdigheid uit zich in haar gedurfde materiaalgebruik.
Met verf, metaal, glas, textiel, potlood en inkt slaagt ze erin om in al die verschillende technieken een passie en harmonie aan te brengen.
Deze creaties wekken tegelijkertijd een gevoel van rust en onrust op, wat haar werk zo boeiend en intrigerend maakt.
Annies wijde horizonten kun je herleiden tot haar penseelvegen, met hier en daar een ruw accent of een teder streepje.
Het zijn precies deze accenten die zij zo mooi weet om te toveren: alles komt weer naar het centrum, naar zijn rustpunt.
Vandaag de dag blijft ze zeer actief en deelt ze haar passie graag met anderen.
In haar huidige woning in Heusden stelt ze haar huis regelmatig open voor het brede publiek. Zo ook op 2 en 3 mei 2026.
Daarnaast viel ze dit jaar op door haar aanwezigheid op diverse locaties.
Zo nam ze deel aan de tentoonstelling EXPORUIMTE CM14 in Vilvoorde.
Op uitnodiging van kunstenaar-decorateur en curator Filip Leemans stelde zij haar werken tentoon in de lobby en de voormalige bankkluis aan de Grote Markt 14.
Ook op de Tuindagen van Beervelde was haar werk dit jaar te bewonderen.
Het succes bij het KMSKA en haar huidige expositie in de Sint-Baafskathedraal tonen aan hoe haar werk de dialoog aangaat met de grote meesters, terwijl het toch een heel eigen, hedendaagse harmonie blijft uitstralen die de kijker uitnodigt tot introspectie.
Hij zag het levenslicht in Wetteren als oudste zoon in een groot gezin van negen kinderen.
Dat hij een grafische richting uitging, was misschien geen toeval: zijn vader Leo Joseph was immers drukker-uitgever.
Zijn artistieke fundamenten werden gelegd aan de academie van zijn geboortedorp Wetteren, waar hij tot 1924 les volgde bij Prosper Böss.
Gisteren nog vandaag
Nadien trok hij naar de Academie van Gent om zijn talent verder te polijsten onder leiding van meesters als Jan Frans De Boever en Oscar Coddron.
Met succes, want in 1933 studeerde hij er af als laureaat.
Later zou hij zijn kennis zelf doorgeven als docent aan de School of Arts van Hogeschool in Gent.
In zijn privéleven trad hij in de zomer van 1935 in het huwelijk met Bertha Maria De Block, met wie hij een dochter kreeg, Huguette.
Verbaere was een uiterst productief kunstenaar die duizenden aquarellen op zijn naam heeft staan.
Zijn inspiratie vond hij vooral buiten: hij schilderde talloze landschappen en pittoreske dorpjes langs de Schelde, aan de kust, in Zeeland en in de Kempen.
Hij stond bekend om zijn opmerkelijke penseelvaardigheid, zijn sterke gevoel voor compositie en stond bekend om zijn meesterlijk kleurgebruik.
Maar zijn faam reikte verder dan het schildersezel.
Gisteren nog vandaag
Verbaere genoot internationale erkenning dankzij zijn illustraties en affiches voor diverse wereldtentoonstellingen.
Een absoluut hoogtepunt was de Wereldtentoonstelling van 1937 in Parijs, waar zijn affiches met Vlaamse landschappen bekroond werden.
Ook in eigen land was zijn werk alomtegenwoordig in het straatbeeld.
Vanaf 1948 werkte hij belangeloos mee aan een aantal projecten van de Provincie Oost-Vlaanderen en de Federatie voor Toerisme in Oost-Vlaanderen. Zijn talloze illustraties voor De spiegel van Oost-Vlaanderen getuigen van zijn liefde voor de stad Gent en zijn provincie.
Tussen 1935 en 1967 ontwierp hij talrijke affiches voor de NMBS en hij werkte ook voor de privésector, waaronder voor het bedrijf De Vreese-Van Loo uit Lokeren.
Daarnaast is zijn werk bekend bij verzamelaars, dankzij de reeks postzegels die hij tussen 1962 en 1970 ontwierp.
Herman Verbaere overleed op 26 augustus 1993 en liet een indrukwekkend en gevarieerd oeuvre na.
Velen lopen er achteloos voorbij, maar wie de steeg inwandelt, vindt een oase van rust die de Gentse kunstenaar Gustave Dierkens (1878 – 1940) al in 1936 wist te vatten op doek.
Zijn schilderij toont een tafereel uit een ongetwijfeld rustiger tijdperk, maar ook vandaag nog ademt het steegje een sfeer waarin je de wereld even vergeet.
De naam ‘Turrepoort’ (of Torenpoort) is een historische verwijzing naar een van de vier 13e-eeuwse stadspoorten die ooit aan de Oude Houtlei stond.
Vandaag is van de poort enkel een doodlopend steegje over, dat eindigt tegen een blinde muur met een nis.
Het meest opvallende element, zowel in de steeg als op het schilderij, is een bakstenen poortgebouw uit 1764.
Dit gebouw werd dwars over de doorgang gemetseld en fungeerde als achterhuis voor een woning aan de Oude Houtlei.
Tussen de twee ramen van dit poortgebouw prijkt een muurkapelletje met een kleurrijk beeld van Onze-Lieve-Vrouw.
Dit zogenaamde ‘gebuurtekapelletje’, ingewijd in 1929, was nog relatief nieuw toen de kunstenaar het vereeuwigde.
Dit soort kapelletjes ontstond vaak uit dankbaarheid en werd door de buurt zelf gefinancierd.
Dierkens had oog voor detail: op zijn doek zijn aan weerszijden van de kapel ‘zaterdags lichtjes’ te zien. Deze verwijzen naar de oude gewoonte om op zaterdag, de Mariadag, extra verlichting te branden.
De kunstenaar achter dit sfeervolle werk, Gustave Dierkens, was een rasechte Gentenaar.
Hij genoot zijn opleiding aan de Gentse Academie voor Schone Kunsten, waar hij later ook als tekenaar en leraar aan verbonden was.
Hoewel hij vooral bekend stond om zijn stadsgezichten, schilderde hij ook landschappen, bloemen, portretten en stillevens.
Zijn belangrijkste werk buiten zijn thuisstad is te vinden in Leuven, waar hij in 1935 de kruisweg voor de kapel van het Heilige Drievuldigheidscollege ontwierp.
Een leuke wetenswaardigheid is dat deze school lange tijd de bijnaam ‘Gentsch College’ droeg, omdat ze werd opgericht door de Gentse humanist Frans van de Nieulande (Bronnen Robert Declerck en Ghendtsche Tydinghen)
Urbain Gerlo, geboren in Sombeke in 1897 en overleden in Waasmunster in 1986, was een Belgische kunstenaar.
Hij studeerde aan de academies van Waasmunster en Sint-Niklaas onder leiding van J. Horenbant.
Zijn leertijd bracht hij door bij schilder Felix Eyskens in Ranst en later bij een fotograaf in Brussel. Uiteindelijk vestigde hij zich in Gent, waar hij zijn opleiding vervolgde aan de Academie en tevens een kunstgalerie opende.
Gerlo’s oeuvre omvat landschappen, dorps- en hoevegezichten uit de omgeving van Gent, de Durme- en Scheldestreek, en Bretagne.
Daarnaast schilderde hij portretten, stillevens en bloemen, vaak met een voorliefde voor ochtend- en avondstemmingen.
Zijn werken kenmerken zich door een zekere weemoed en tere poëzie, gecombineerd met een stevige, constructieve vormgeving en een sober kleurenpalet.
In 1964 en 1965 exposeerde Gerlo op de Wereldtentoonstelling in New York.
Over zijn werk werd in de pers geschreven: “Het werk van U.G. bezorgt de toeschouwer weinig hoofdbrekens. Die eenvoud, het zuiver figuratieve karakter en het intieme, wat melancholische levensgevoel werd in zijn werk door tal van critici bij herhaling onderstreept.”
Urbain Gerlo is opgenomen in de naslagwerken CRICK, BAS I en Twee eeuwen signaturen van Belgische kunstenaars (Piron en ABC 26 maart 1935)
Hij vervolgde zijn studie aan de Academie van Gent bij Coddron en Alfons De Cuyper.
Zijn werk omvatte diverse onderwerpen, waaronder landschappen van de Schelde, stadsgezichten van Dendermonde, Vlassenbroek, Afsnee, Deinze, Beernem en Gent.
De Saeger onderhield contacten met schilders uit Dendermonde en werkte samen met Jan Maes langs de Scheldeboorden.
In Gent ontmoette hij Gust De Smet. Hij vond ook inspiratie in Brugge, aan de kust, en schilderde portretten.
Hij vestigde zich in Sint-Amandsberg en exposeerde onder meer op het 47e Salon van de Kring Kunst en Kennis in Gent in 1946.
Juliaan Severin was geboren in 1888, in Borgerhout en die in 1975 gestorven is te Kruibeke.
Hij volgde opleiding regentaat Germaanse talen te Gent en dit samen met een artistieke opleiding aan de Academie te Antwerpen.
Onderhield nauwe contacten met de Lierse etser Raymond De la Haye, onderging de invloed van Verstraeten en kwam tijdens de Eerste Wereldoorlog te Parijs in contact met C. Monet.
Werd na de wapenstilstand één van de bezielers en secretaris van AKOS, de Antwerpse Kunstkring der Oud-Strijders.
Reeds voor 1914 debuteerde hij als illustrator van de boeken van Raf Verhulst.
Realiseerde als schilder o.m. (heide)landschappen, hoevegezichten, figuren, stillevens met bloemen, vruchten, vissen.
Als etser vond hij o.m. inspiratie in oude Antwerpse stadshoekjes, in begijnhoven te Lier, Diest en Aalst.
Reisde o.m. naar Bretagne, Normandië, het Zuiden van Frankrijk en vond er inspiratie in de havens, de landschappen.
De pers schreef toen het volgende over hem: Kunsthistorisch kan men Severin onderbrengen bij het postimpressionisme, want het was er hem om te doen licht en stemming uit te beelden, zonder sterk vervormende expressie of sociale of symbolische geladenheid.
Zijn beste werken maakte hij tijdens de Eerste Wereldoorlog, toen hij achter het front leider was van een heropvoedingscentrum voor invalide soldaten en na de oorlog als lid van de Antwerpse Kunstenaars-Oudstrijders.
Hij verwierf vooral bekendheid met zijn etsen, waarin hij schilderachtige oude stadswijken, begijnhoven en kerktorens vastlegde en de lof zong van het Waasland, waar hij sinds 1940 verbleef.” Enkele etsmappen: In Zuid-Provence (1919), Bretoense landschappen (1923), Stille hoekjes uit het Oude Antwerpen (1924), Civitas Marialis Antverpiensis (1939), Om de Ossenmarkt (1957), In het Harzgebergte en Vornbach (1966).
Zijn werken zijn onder meer te zien in de Prentenkabinetten te Brussel en Antwerpen, in de Musea te Sint-Niklaas en Antwerpen (Ons Volk 23 december 1934 en Paul Piron, De Belgische beeldende kunstenaars van de 19e tot de 21e eeuw)
Lemmens werd geboren in Gotem (Borgloon) op 3 april 1893 in Limburg.
Hij was een autodidact en leerde zichzelf schilderen door observatie en experimenten.
Zijn vroege werken waren vooral landschappen in donkere kleuren, beïnvloed door het impressionisme.
Na 1944 evolueerde zijn stijl naar een meer kleurrijke en expressionistische benadering.
Hij schilderde toen ook meer portretten en stillevens. Lemmens was een actief lid van de Limburgse kunstscène en nam deel aan verschillende tentoonstellingen.
Hij was ook leraar tekenen.
Sommige van zijn werken zijn opgenomen in de collectie van het Stadshuis in Hasselt.
Lemmens stierf op relatief jonge leeftijd aan een hartaanval in zijn atelier in Sint-Truiden in 1952 (De Stad december 1934).
Eind 1968 exposeerde hij het beeld “Portret van een paus”, in Zwitsers dennenhout, in de Gian Ferrari-galerij in Milaan, Italië.
Toen was op dit werk enorm veel kritiek en stelde men zich de vraag kunst of gedrocht?
Gisteren nog vandaag
Ondanks heftige kritiek op het werk, kreeg het toch een plaats in het Vaticaanse museum.
Na werken met hout en brons voor zijn werken, schakel hij over naar marmer.
Gisteren nog vandaag
In 1982 nam hij deel aan de Biënnale van Venetië met overzicht van zijn werken.
In 1998 werd het Museo Civico Floriano Bodini ingehuldigd in Gemonio, met een grote schenking van de kunstenaar, die zijn werken aan het museum gaf.
Gisteren nog vandaag
Hij stierf in Milaan op 2 juli 2005 en op 2 november 2007 verleent Milaan hem de eer van de Famedio aan de monumentale begraafplaats, als een burger die deel is gaan uitmaken van de geschiedenis van de stad.
Idylle Falconi is een Italiaanse kunstenaar die bekend staat om haar schilderijen van kinderen met grote ogen.
Ze werd geboren in de jaren 1930 en woont nu in Triëst.
Haar werk werd beïnvloed door Margaret Keane, een Amerikaanse kunstenares die de trend van de “big eyes” kunst startte in de jaren 1950 en 1960.
Idylle Falconi schilderde vooral in de jaren 1960 en 1970, en haar prenten werden veelvuldig gereproduceerd en verkocht als decoratie voor kinderkamers.
Haar stijl wordt beschouwd als kitscherig, maar ook als charmant en nostalgisch.
Idylle Falconi heeft een eigen Facebook-pagina waar fans haar werk kunnen bewonderen en delen.
Toen gisteren nog vandaag was 