Nostalgie in miniatuur: de Franse Netar T4-speelgoedgarage

Deze speelgoedgarage ademt helemaal de sfeer van het einde van de jaren vijftig en het begin van de jaren zestig.

Het gaat om een Netar T4, een creatie van een Franse fabrikant die dit soort speelgoed vervaardigde.

In die periode waren er in het zuiden van Frankrijk, meer bepaald in de regio rond Aubagne en Marseille, verschillende kleine ateliers en producenten actief die zich specialiseerden in miniatuurwerelden van hout en geperst karton.

De typeaanduiding T4 verwees naar een welbepaalde afmeting en indeling binnen het gamma.

Wat meteen in het oog springt, is de modernistische vormgeving uit de tijd van de naoorlogse heropbouw.

De asymmetrische plateaus met hun afgeronde vormen in zachtblauw, de gele bodemplaat met wegaanduidingen en de kenmerkende steunpilaren doen sterk denken aan de architectuur van de tankstations die destijds langs de Franse wegen verrezen.

Het bouwwerk toont een boeiende overgang tussen ambachtelijke materialen en de intrede van plastic.

De verschillende niveaus, de oprijhellingen en de staanders zijn vervaardigd uit geschilderd hout en triplex.

De kleinere details daarentegen, zoals de rode brandstofpompen, de hefbrug en het transparante kantoortje voor de uitbater, werden al in kunststof gegoten.

Ook de aangebrachte reclames zijn een feest van herkenning voor liefhebbers van de Franse autogeschiedenis.

De sticker van Marchal, met het bekende logo van de zwarte kat met de oplichtende koplampogen, was toen een vertrouwd beeld in de autosport en op autotoebehoren.

Daarnaast zijn er de logo’s van oliemerken zoals Antar te zien.

Deze garages werden op schaal 1:43 ontworpen, precies op maat voor de populaire miniatuurwagens van Norev, Dinky Toys en CIJ.

Een compleet bewaard gebleven exemplaar met de oorspronkelijke pompen, relingen en hefbrug is vandaag de dag dan ook een gezocht stuk voor verzamelaars van oud speelgoed en miniatuurauto’s.

Vijfenveertig jaar geleden verscheen de single ‘Sat In Your Lap’ van Kate Bush.

Zoals steeds had ze het nummer zelf geschreven. De track was de voorbode van haar album The Dreaming.

In Vlaanderen kwam de single destijds niet verder dan de tipparade, terwijl Nederland er een tweeëndertigste plek in de Top 40 voor overhad.

In het Verenigd Koninkrijk deed het nummer het met een elfde positie een flink stuk beter.

Dit openingsnummer van de uiteindelijke langspeelplaat draaide rond een rusteloze zoektocht naar kennis en wijsheid, gestuwd door stevig, opzwepend drumwerk.

Op 13 september 1982 verscheen The Dreaming, haar vierde studioalbum.

De plaat betekende een beslissend kantelpunt in haar muzikale loopbaan. Voor het eerst nam ze de volledige productie helemaal alleen in handen, nadat ze bij haar vorige album ‘Never for Ever’ al co-producer was geweest naast Jon Kelly.

Haar platenfirma EMI gaf haar na eerdere successen alle artistieke vrijheid en het benodigde budget.

Daardoor kon Bush zich maandenlang opsluiten in studio’s als Abbey Road en Townhouse om zonder artistieke toegevingen te sleutelen aan een geheel eigen geluid.

De kiem voor die muzikale vernieuwing lag in 1979 en 1980. Tijdens haar gastoptredens op het derde titelloze soloalbum van Peter Gabriel maakte ze van dichtbij kennis met de Fairlight CMI (Computer Musical Instrument).

Gabriel en zijn geluidstechnicus Larry Fast experimenteerden volop met dat Australische toestel van ontwerpers Peter Vogel en Kim Ryrie.

Bush raakte meteen gefascineerd door de mogelijkheid om elk geluid digitaal vast te leggen, om te zetten in data en via een pianoklavier op verschillende toonhoogtes af te spelen.

Waar ze op ‘Never for Ever’ nog bescheiden enkele geluiden door Richard James Burgess liet programmeren, besloot ze voor ‘The Dreaming’ om het apparaat helemaal zelf in de vingers te krijgen en tot het kloppend hart van haar opnames te maken.

De Fairlight CMI Series I en II waren naar hedendaagse normen behoorlijk primitief.

Het systeem draaide op een 8-bit-resolutie met een maximale bemonsteringsfrequentie van zo’n 16 tot 24 kilohertz.

Het interne geheugen was zo klein dat samples vaak slechts een fractie van een seconde konden duren.

Juist die technische beperking zorgde voor het typische, wat rauwe en gruizige timbre van de opnames.

In plaats van gewone muziekinstrumenten zo natuurgetrouw mogelijk na te bootsen, gebruikte Bush de Fairlight als een expressief klankinstrument voor ritmische lagen en sferen.

Samen met programmeurs Del Palmer en John L. Walters en technicus Nick Launay ging ze actief op jacht naar bruikbare klanken.

Alledaagse en tastbare gebeurtenissen werden met microfoons vastgelegd en via een analoog-naar-digitaal-converter in het geheugen van de Fairlight opgeslagen. Alledaagse en tastbare gebeurtenissen werden met microfoons vastgelegd en via een analoog-naar-digitaal-converter in het geheugen van de Fairlight opgeslagen.

Daarnaast maakte Bush dankbaar gebruik van baanbrekende samples die Peter Gabriel en Hugh Padgham kort daarvoor in de Townhouse Studios hadden gemaakt door servies en glaswerk te verbrijzelen, waaronder de beroemde brekend-glas-samples die op het album ritmisch terugkeren.

Bush tekende met de lichtpen zelfs eigen golfvormen rechtstreeks op het groene fosforscherm van de monitor.

Het eindresultaat was een uitzonderlijk gedurfd werkstuk vol muzikaal experiment.

Naast de digitale samples gebruikte ze traditionele instrumenten zoals de Ierse uilleann pipes, de didgeridoo en de bouzouki, gecombineerd met felle percussie en hoekige baslijnen van haar toenmalige partner en bassist Del Palmer.

In studio twee van de Townhouse Studios, de befaamde met stenen bezette Stone Room, werkte Bush nauw samen met technici Hugh Padgham en Nick Launay.

Door de drumstellen van Stuart Elliott en Preston Heyman op te vangen via de ingebouwde compressor van de SSL-mengtafel en de klank met noise gates kurkdroog en plots af te kappen, ontstond een massief, agressief drumgeluid.

Vocaal zocht Kate Bush eveneens doelbewust de uitersten op.

Ze liet de etherische zangstijl van haar beginjaren grotendeels los en koos voluit voor rauwe uithalen, fluisteringen, kreten en zware accenten.

Microfoons werden strategisch geplaatst om ademhaling en keelgeluiden nauwkeurig vast te leggen, waarna haar zangstem werd bewerkt met de Eventide H910 Harmonizer, tape delays en digitale galm.

De stemvariaties waren nauw verbonden met de thematiek van haar teksten, waarin ze persoonlijke reflecties en de perspectieven van diverse figuren verkende.

De nummers brachten uitgesproken verhalen. Het titelnummer ‘The Dreaming’ behandelde de verdrijving van de Australische Aboriginals en de teloorgang van hun leefwereld door mijnbouw.

Daarbij werden didgeridoo-partijen van Rolf Harris en dierengeluiden van imitator Percy Edwards via de Fairlight vervormd en achterstevoren afgespeeld.

‘Pull Out the Pin’ vertelde het verhaal vanuit het perspectief van een Vietnamese strijder tijdens de Vietnamoorlog, met als basis een sample van een pistoolhaantje dat in toonhoogte flink was verlaagd tot een dreigende tik.

‘There Goes a Tenner’ zette een kluchtige, mislukte overval neer met knipogen naar Britse misdaadfilms.

In het slotnummer ‘Get Out of My House’, geïnspireerd door The Shining van Stephen King, stelde Bush de menselijke geest voor als een belegerd huis, waarbij ze door analoge filters heen het verontrustende geluid van een briesende ezel nabootste.

Die opnames verliepen allerminst van een leien dakje. De combinatie van vroege computertechniek met analoge 24-sporenbanden leidde tot eindeloze knip- en plaksessies, technische mankementen en bandenslijtage.

De studiokosten rezen de pan uit en platenlabel EMI maakte zich grote zorgen over het ontbreken van hapklare popsingles.

Toen het album in september 1982 in de winkels belandde, waren de recensies sterk verdeeld.

Sommige muziekjournalisten vonden de muziek overvol, duister en moeilijk doordringbaar, terwijl anderen de durf, technische spitsvondigheid en ongebreidelde verbeelding prezen. Commercieel gezien bereikte het album een mooie derde plek in de Britse hitlijst, al bleven echte hitsingles ditmaal uit.

In de loop der jaren groeide de waardering voor The Dreaming enorm. Het album geldt als de leerschool waarin Kate Bush haar vakmanschap als studiotechnicus en producer definitief verfijnde.

Door de Fairlight CMI in te zetten als creatieve collage-machine gaf ze de rol van zelfproducerende artiest een nieuwe invulling.

De studio-ervaring die ze tijdens deze intensieve periode opdeed, vormde meteen de basis voor haar eigen thuisstudio in Wickham Farm, waar niet veel later haar meesterwerk ‘Hounds of Love’ uit 1985 tot stand kwam.

Reisverslag van journalist Staf Hapke over de Korenmarkt en omgeving in Gent in de herfst van 1936

In de herfst van 1936 keek menig Gentenaar verbaasd op naar de duizenden toeristen die met gidsen door de stad trokken.

Veel inwoners stonden zelf amper nog stil bij de schoonheid van hun eigen omgeving.

Ze wisten vaak weinig over de historische waarde van de indrukwekkende gebouwen en pleinen, of over de verhalen en schatten die erachter schuilgingen.

Een van die bijzondere plekken was de Korenmarkt, waar journalist Staf Hapke destijds een uitgebreid verslag aan wijdde.

Wie toen op de Sint-Michielsbrug ging staan, hoorde om zich heen bewondering in allerlei talen: van het Engelse ‘Oh, nice!’ en het Franse ‘C’est magnifique!’ tot het Duitse ‘Es ist wunderbar!’ en het Nederlandse ‘Wat een heerlijk gezicht!’.

Die reacties waren volkomen terecht. Want vanaf die plek had je een prachtig uitzicht op de drie beroemde torens op een rij: de Sint-Niklaaskerk, het Belfort en de Sint-Baafskathedraal. Aan de linkerkant schitterde de Graslei met haar middeleeuwse gildegevels, en wat verderop rees het imposante Gravensteen op als een kunstwerk van fijn kantwerk.

Aan de Korenmarkt kleeft een enorme brok stadsgeschiedenis.

Eeuwenlang was dit dé openbare plek waar elke vrijdag graan werd verhandeld. Graan was in de middeleeuwen en de vroegmoderne tijd het absolute basisvoedsel voor brood en pap.

Omdat Gent in die periode een van de grootste steden van de Nederlanden was, met in de veertiende eeuw naar schatting 50.000 tot 60.000 inwoners en rond 1571 nog zo’n 42.000 zielen, was een betrouwbare graanaanvoer van levensbelang.

Zelfs na de godsdienstoorlogen en de val van Gent in 1584, toen ruim een derde van de bevolking wegtrok en de stad sterk terugviel, bleef die centrale controle noodzakelijk.

De ligging van het plein nabij de Leie en de Schelde was ideaal om schepen snel te laten lossen.

De historische namen verwezen daar rechtstreeks naar.

In zijn Geschiedenis van Gent ontdekte Frans de Potter, aan wie veel gegevens zijn ontleend, dat de vroegste vermelding van het plein teruggaat tot 1302.

In het rentboek van de Tafel van de Heilige Geest, een vooraanstaande stedelijke armenzorg die giften, bezittingen en renten bijhield om voedsel en kleding uit te delen, werd het plein aangeduid als Coerenaert.

Dit betekende graan-aanlegplaats of graanplein.

In aktes uit 1339 sprak men van Cornaerd, tussen 1358 en 1363 van Corhard, en in de achttiende eeuw werd het Cooremerct.

Al sinds het begin van de veertiende eeuw tot ver in de negentiende eeuw bleef het plein de vaste vrijdagmarkt.

Volgens een schepenverordening uit 1532 gold er een duidelijke vorm van stapelrecht: alle schippers moesten hun graan verplicht naar het plein brengen om het daar openbaar te koop aan te bieden.

Graan buiten de markt om verhandelen of opkopen was ten strengste verboden.

Graan dat niet meteen werd verkocht, moesten boeren opslaan in speciale aardhuizen of strekelhuizen rond de markt.

Op die manier behield de stad volledige controle over de aanvoer en de prijzen, werd speculatie voorkomen en kon het stadsbestuur taksen heffen.

Een bekend voorbeeld was het lepelrecht: de broeders van het Rijke Gasthuis, een instelling bestuurd door tien zusters en zes broeders die uitsluitend meisjes opvingen, mochten uit elke zak graan een volle lepel scheppen voor hun levensonderhoud.

Pas met de opkomst van de aardappel en modernere handelsvormen verdween deze eeuwenoude functie van het plein geleidelijk.

Het plein was door de eeuwen heen ook het decor van grote spanningen en bloedige taferelen.

Bernardus de Jonghe beschreef in zijn kroniek over de periode 1566 tot 1585 hoe het op 21 augustus 1566 zwaar uit de hand liep.

Omdat het volop oogsttijd was, brachten de boeren die vrijdag uitzonderlijk weinig graan mee.

De armere bevolking dacht echter dat handelaars het graan opzettelijk achterhielden om de prijzen op te drijven.

Vrouwen vielen de broeders van het Rijke Gasthuis aan en verjoegen hen van de markt.

Hoewel rogge en tarwe tegen redelijke prijzen van 20 en 24 stuivers per haelster werden aangeboden en het stadsbestuur zelfs leningen aanbood aan mensen zonder geld, keerde de rust pas terug toen graanhandelaar Jan Doens en zijn zoon werden gearresteerd.

Gerechtsdienaars konden het tweetal ternauwernood levend ontzetten, want woedende vrouwen hadden hen met stenen bekogeld en wilden hen ter plekke opknopen aan de opstaande berrie of het trekbalkstel van de boerenkarren.

Het was lang niet het enige gewelddadige moment op het plein.

In 1325 vond er een bloedige opstand van wolverwevers plaats, waarbij naar verluidt 3.000 mensen sneuvelden.

Op 29 juni 1467 brak er een volksopstand uit tegen de cucillote, een gehate belasting op zout en graan die Filips de Goede in 1448 had ingevoerd.

Bovendien diende de Korenmarkt geregeld als executieplaats, met een galg recht tegenover de toenmalige gevangenis.

Zo werden op 11 december 1567 vier beeldenstormers opgehangen, onder wie bakker Willem van de Putte uit Petegem en een Waalse man.

Die laatste liep zingend naar het schavot en vroeg omstaanders om troost.

Terwijl hij met de strop om zijn nek stond, bezweek een nabijgelegen stenen muurtje onder het gewicht van toeschouwers.

Het geroep dat daarop volgde, werd door Spaanse soldaten aangegrepen om met getrokken zwaarden op de menigte in te hakken, met vier doden en tien zwaargewonden tot gevolg.

De zoon van de hertog van Alva, Don Ferdinando van Maltha, liet de veertig schuldige soldaten oppakken en liet twee van hen als straf op de Korenmarkt ophangen.

Hun lichamen werden ter plekke gevierendeeld en hun hoofden op pinnen gezet, waarna de resten naar het galgenveld bij Sint-Baafs werden gesleept.

Tegen 1936 werd de doodstraf al lang niet meer uitgevoerd; als een Gentenaar ter dood werd veroordeeld, stonden er louter twee rijkswachters te paard op het plein met een bord waarop het vonnis te lezen viel.

Toch was er op het plein ook plaats voor vertier en reuring.

In 1317, 1376 en 1414 hielden vorsten en ridders er steekspelen en toernooien.

Tot 1840 was het plein hét vertrekpunt voor diligences.

Koetsen vertrokken bij bekende herbergen zoals de Sterre, het Hof van Weenen, de Hazewind, de Peleryn en het Wapen van Zeeland, net zoals elders in de omliggende straten bij de Graaf van Egmont in de Katalonjestraat (Cataloniëstraat), d’Halve Mane en Picardie op de Hooiaard, en ’t Gulden Hoofd en de Sleutel in Klein Turkije.

Andere vervoerwagens, de zogeheten siezen, stonden geparkeerd aan het Sluizeken en bij Sint-Jacobs.

Vrijdags werden op het plein ook inboedels en goederen openbaar geveild bij erfenissen of inbeslagnames, wat leidde tot de typisch Gentse uitdrukking dat wie failliet was, ‘op de Korenmarkt zat’.

Ook de gebouwen rond het plein kenden een hele gedaanteverandering.

Waar in 1936 het imposante postkantoor stond, verrees rond 1300 oorspronkelijk de gevangenis het Châtelet, in de volksmond Sausselet of Sauchellette genoemd.

Daar stonden de galg en verschillende strafcellen, zoals de muit voor heksen en rovers, en de suikerlade, wat leidde tot het gezegde ‘hij zit in ’t suikerlootje’ wanneer iemand werd opgesloten.

Het Châtelet werd in 1716 gesloopt om plaats te maken voor het Pakhuis in 1719.

Dat pakhuis verdween op zijn beurt in 1894 om er de Nederlandse Schouwburg te bouwen.

Toen de bouw in 1895 amper één meter boven de grond zat, wijzigden de plannen en werd er uiteindelijk het bekende postkantoor neergezet.

Oudere Gentenaars spraken in 1936 nog vol weemoed over verdwenen etablissementen zoals bierkelder het Lappersfort op de hoek van de Veldstraat en de voormalige Sterrestraat, en herberg De Tente in de kelder op de hoek van de Donkersteeg.

Over die laatste schreef de Gazette van Gent al op 16 december 1816 een enthousiast bericht.

In dit beroemde staminee was destijds een revolutionaire mechanische bierpomp geïnstalleerd die vanuit de kelder allerlei bieren naar boven tapte.

De nieuwsgierige Gentenaars stroomden massaal toe om de uitvinding te bewonderen, waarmee één kastelein het werk van zes man aankon en iedereen in een oogwenk van een vers glas bier werd voorzien.

Naast het postkantoor lag de Windas- of Driekoningensteeg in 1936

Daarna volgden deze gebouwen:

Moeninshof in de 15e en 16e eeuw; Drie Coninghen aan het einde van de 16e eeuw; Hotel d’Allemagne tot 1914. In 1936: Café Astoria.

De Strekele in 1494; in 1460 ’t Lammeken; in 1574 het Haentjen; later ’t Hazewindekine; in 1648 de Posthoorn; in 1662 de Drij Posthoorns; later weer de Hazewind. Het vormde één gebouw met: ’t Scaec, van de 15e tot de 18e eeuw; in 1790 ’t Daembert (Damberd), en dat was het in 1936 nog.

’t Polmaessteen van het begin van de 14e tot de 17e eeuw. Dit steen had toebehoord aan zekere Agatha, gezegd de Polmaes.

De naam werd verschillende keren vervormd tot Polhamer aan het einde van de 17e eeuw.

In 1555 was het ook de Borse, Beurs, geweest. Van 1675 tot 1700 was het Het Wit ofte sHymanshuys; in 1765 Simons huus of Wit huus.

Na 1765 werd het Wapen van Zeeland en in 1936 was het ‘De Wapens van Zeeland’.

De Wapen van Zeeland was in 1709 een van de zeven koffiehuizen die Gent toen bezat.

In 1936 waren er veel meer op de Korenmarkt zelf.

Boven dit huis stond in de gevel: ‘Vry Huys, Vry Erve’. Dat betekende dat gerechtsbeambten onder het leenroerig beheer hun ambt niet buiten hun omschrijving mochten uitoefenen.

Zij die van buiten Gent kwamen, ontleenden aan een landheer een stuk grond en schreven deze spreuk boven het huis. Zo handelden zij niet tegen de wet.

De Cleppe of ’t Clephuus, sinds 1331 verkocht aan de broeders van het Rijke Gasthuis om er hun lepelrecht of belastingen in natura te innen. In 1936: Hotel Zelzate.

De Duc de Bavière, waarover geen bijzonderheden bekend waren.

Het Hof van Brussel was in 1709 het grootste café van Gent. In 1803 werd het Hof van Weenen; na 1914 Hotel de Venise.

Naast Hotel de Venise lag het Schuddeveestraatje, dat was afgesloten.

Het Bourgoens Cruyce was van 1596 tot 1620 ’t Groenhuus. Daarna weer ’t Boergondisch Kruis. In 1936 een kledingmagazijn.

De Trauwe, van 1614 tot 1790, het jaar waarin dit huis werd verenigd met

De Swarte Ruyter, 1610.

De Siekele, bekend sinds 1400. In 1663 een suikerbakkerij. In 1936 een tabakswinkel.

Hier eindigde de Korenmarkt aan de Hooiaard.

Aan de overzijde, vanaf de Donkersteeg:

De Oude Sack. In 1370 den Saeck; later den Ouden Sac; in 1721 den hoppesack; in 1770 den oppensack; in 1794 den open sack. In 1936 een kledingmagazijn.

De Maecht van Ghendt of Witte Leeu van 1525 tot 1571. Beide namen verwezen waarschijnlijk naar het blazoen van Gent: een witte leeuw op zwart veld. In 1936 een café. Het bierkeldertje, dat er toen nog was, heette de Beerie.

’t Borluuts steen, in 1936 Café De Ploeg en Café Borluut, was het steen van de familie Borluut. Men vermoedde dat Jan Borluut, die met 5.000 Gentenaars meevocht te Groeninge in 1302 en dus deel had aan de Guldensporenslag, daar ook had gewoond. In de 17e eeuw heette het de Coorenmate.

Het huis ernaast was onbekend, hoewel het in de stadsrekeningen van 1374 werd vermeld.

Steen van Jan Rabaue, in de 13e en 14e eeuw. In 1670 de Beerie. In 1936 ‘Café Français’.

Het Olieslaghershuis tot 1540. Het was zo genoemd omdat de olieslagers, wier patroon Sint-Jan in d’Olie was, er hun zetel hadden. In 1936 een hotel.

De Posthoorne, bekend sinds de 17e eeuw. In 1936 café Métropole.

De Gulden Mortier, 17e eeuw, in 1936 een hoedenwinkel en een magazijn van stoffen en allerhande waren.

Daarna volgde de straat Klein Turkije, met de mooie trapgevelwoningen.

Ten slotte lag daar de duizend jaar oude Sint-Niklaaskerk, 1051, herbouwd en vergroot na de brand van 1120, waarover in vroegere bijdragen al was geschreven.

Zij bergde een schat aan schilderijen op. Er toen werd gezegd: ‘Gent heeft een kerk met tien (h)onder(d) torens’; in het Frans: ‘Gand possède une église avec onze tours et dix cents (sans) cloches.’

Talrijke oude gevels op de Korenmarkt waren hersteld en onlangs was een comité opgericht om ook de prachtige Sint-Niklaaskerk te herstellen en van het dreigende verval te redden.

Men hoopte toen dat men zou doorgaan met het herstellen van de oude gevels: het uitzicht van de mooie Arteveldestad zou er veel bij winnen en Gent zou meer dan ooit een gezocht en geliefd oord voor toeristen worden (foto en artikel uit De Stad van 30 oktober 1936)

Ann Burton: een eerbetoon aan een van de grootste jazz zangeressen uit de Lage Landen

Johanna Rafalowicz werd op 4 maart 1933 geboren in Amsterdam. Haar moeder was rond 1930 vanuit Polen naar Nederland gekomen.

Drie jaar na de geboorte van Johanna trouwde haar moeder met een diamantbewerker.

In 1938 kreeg Johanna de familienaam van haar stiefvader en werd ze officieel Johanna de Paauw, een naam die ze tot 1971 zou dragen, toen haar officiële familienaam weer werd terugveranderd in Rafalowicz.

Tijdens de Tweede Wereldoorlog kreeg het gezin te maken met zware Jodenvervolging.

Johanna wist de oorlog te overleven door onder te duiken, terwijl haar moeder en stiefvader werden gedeporteerd en de Duitse concentratiekampen ternauwernood overleefden.

Het gezin raakte door de oorlogsgebeurtenissen echter zwaar ontwricht, waardoor haar ouders uit de ouderlijke macht werden ontzet.

Johanna, die aanvankelijk de Poolse nationaliteit van haar moeder had, verkreeg uiteindelijk in 1957 de Nederlandse nationaliteit.

Haar muzikale pad begon niet met een vooropgezet carrièreplan. Ze zong in de jaren vijftig en vroege jaren zestig bij verschillende dansorkesten en ensembles, onder meer voor Amerikaanse militairen in Duitsland, en deed podiumervaring op in nachtclubs en radioprogramma’s.

Haar stemgeluid viel meteen op, niet door overdreven vocaal vertoon of acrobatiek, maar juist door een zeldzame intimiteit, timing en een feilloos gevoel voor de zeggingskracht van een liedtekst.

Het publiek zou haar in de daaropvolgende decennia leren kennen en koesteren onder haar artiestennaam Ann Burton.

Eind jaren zestig werd ze opgemerkt door John J. Vis, de directeur van platenmaatschappij Artone (later overgenomen door CBS)

Vis geloofde heilig in haar talent en bracht haar in contact met het trio van pianist Louis van Dijk, met Jacques Schols op contrabas en John Engels op drums.

Vanaf het allereerste moment dat ze samen de studio betraden, bleek er sprake van een zeldzame synergie.

In plaats van een standaard jazzbegeleiding ontwikkelden Burton en het trio een intieme conversatiestijl waarin luisteren, doseren en het respecteren van stiltes centraal stonden.

Van Dijk erkende dat haar kracht lag in een fragiele, expressieve dictie.

Met een vederlichte aanslag en grote harmonische verfijning legde hij sobere, dragende akkoorden neer zonder haar zanglijnen dicht te smeren met overbodige versieringen.

Schols zorgde op contrabas voor een diepe, elastische bedding die haar alle rust bood, terwijl Engels met zacht borstelwerk op zijn snaredrum en bekkens een ruisend tapijt weefde dat nergens haar vocale ademhaling stoorde.

Het trio ademde simpelweg mee met Burtons gedurfde timing, waarbij ze moeiteloos ver achter de tel kon zingen zonder dat de muzikale cadans ooit wankelde.

In de zomer van 1967 produceerde Vis het album ‘Blue Burton’, een werk dat haar in één klap bekendheid gaf en zou uitgroeien tot een van de meest gewaardeerde vocale jazzalbums uit de Nederlandse muziekgeschiedenis.

Het album opent met ‘I Can’t Give You Anything but Love’, dat hier geen uitbundige swing meekrijgt, maar juist een bedachtzame, ontspannen benadering die meteen de toon zet voor de rest van de plaat.

Burton zingt nergens geforceerd of met overdreven vibrato, maar kiest voor een bijna pratende, verhalende voordracht waarin tekstinhoud en nuance centraal staan.

Nummers als ‘A Lovely Way to Spend an Evening’ en ‘In the Wee Small Hours of the Morning’ krijgen daardoor een diepe, nachtelijke melancholie mee, verrijkt door melancholieke bijdragen van altsaxofonist Piet Noordijk, die het ensemble aanvulde.

Een bijzonder moment is haar vertolking van ‘Sunny’ van Bobby Hebb, dat ze vertraagt tot een introspectieve mijmering, net zoals ze op ‘The Shadow of Your Smile’ en ‘Go Away Little Boy’ kwetsbaarheid en beheersing feilloos verenigt.

Het album sloeg in als een bom bij liefhebbers en critici en leverde haar in 1969 een prestigieuze Edison op.

In samenwerking met John J. Vis verschenen vervolgens nog enkele platen, waaronder in 1969 de opvolger, het veelzeggend getitelde ‘Ballads & Burton’.

Waar een tweede album vaak gebukt gaat onder de druk om commerciëler uit de hoek te komen, koos ze er doelbewust voor om haar artistieke signatuur juist verder te verdiepen.

Opnieuw vormde het vertrouwde trio van Louis van Dijk de muzikale ruggengraat en zorgde Piet Noordijk op geselecteerde nummers met zijn lyrische altsaxofoon voor een melancholiek tegenwicht.

In standards als ‘A Ship Without a Sail’ en ‘Try a Little Tenderness’ stript Burton elk spoortje van sentimentele opsmuk weg.

Haar dictie is loepzuiver en haar timing wars van haast, wat herinnert aan de late opnames van Billie Holiday en de verstilde voordracht van Shirley Horn.

Opvallend is ook haar eigenzinnige blik op moderner materiaal, zoals haar gedenkwaardige lezing van ‘Bang Bang’, geschreven door Sonny Bono voor Cher.

Burton transformeert de opgewekte ritmiek van het poporigineel tot een trage, sobere klaagzang over verloren jeugd en verbroken liefde. In maart 1969 wist ze het publiek op het Amsterdamse Grand Gala du Disque Populaire volledig te betoveren met haar adembenemende uitvoering van ditzelfde ‘Bang Bang’.

Ze deelde die avond het podium met internationale grootheden zoals Amália Rodrigues, Miriam Makeba, Mireille Mathieu en James Last.

Kort daarna vertegenwoordigde ze Nederland op een Europese All-Star Gala in Kopenhagen voor de Deense televisie, wat opnieuw uitliep op een groot succes.

De succesvolle samenwerking met Vis werd in 1972 voortgezet met een volgend album, waarop tenorsaxofonist Rudi Brink aansloot bij het trio en onder meer ‘The Sandpiper’ en ‘Here’s That Rainy Day’ werden vereeuwigd.

Daarmee stond haar reputatie als een van de meest fijngevoelige zangeressen van de Lage Landen definitief vast.

In 1973 ging ze naar Japan, waar zich een opmerkelijke artistieke triomf voltrok.

Terwijl de belangstelling voor pure melodieuze standards in West-Europa onder druk kwam door fusion en popmuziek, vond Burton in Japan een buitengewoon fijnzinnig publiek dat een diep respect koesterde voor haar fluisterzachte zang en tekstbeleving.

Ze werd er ongekend geliefd en groeide uit tot de populairste jazzzangeres van het land, na Ella Fitzgerald.

Zowel in intieme jazzclubs als in grote concertzalen in steden als Tokio en Osaka werd ze met grote devotie onthaald.

Het Japanse label Trio Records nodigde haar prompt uit om ter plekke de studio in te gaan, wat resulteerde in het meesterlijke album ‘Ann Burton by Myself in Tokyo’.

Onder muzikale leiding van toppianist Masabumi Kikuchi en zijn trio ontstond een transparant en warm klanktapijt dat exact aansloot bij haar verstilling.

De arrangementen ademden ruimte en rust, waarbij elke nuance in Burtons zachte stembuigingen en adembeheersing haarscherp hoorbaar bleef. In ‘I Got It Bad and That Ain’t Good’ van Duke Ellington doseerde ze de emotie uiterst breekbaar, wars van zwaar aangezet bluesvertoon.

Een absoluut hoogtepunt werd ‘Flame’, waarin het fijngevoelige samenspel met tenorsaxofonist Akira Miyazawa voor een bijna hypnotiserende intensiteit zorgde dankzij diens warme, rokerige spel.

Ook in stukken als de titelsong ‘By Myself’ en ‘It’s Easy to Remember’ toonde ze haar gave om een verhaal te vertellen door achterover te leunen in de tijd en stiltes te laten spreken, gevoelig gevolgd door zacht borstelwerk en een dragende contrabas.

Ze nam in Japan een reeks hoog aangeschreven platen op, waarbij ze samenwerkte met toonaangevende musici zoals pianist Masahiko Satō en de Amerikaanse pianist Ken McCarthy.

Tijdens haar triomfantelijke terugkeer naar Japan in de zomer van 1974 nam ze haar tweede Japanse langspeelplaat op, getiteld ‘Burton for Certain’.

Hiervoor werd ze samengebracht met een droomtrio van internationaal topniveau: de Amerikaanse toppianist Kenny Drew, contrabasvirtuoos Niels-Henning Ørsted Pedersen en drummer Ed Thigpen.

Deze bezetting verrijkte haar karakteristieke weemoed met een ongekend soepele en elegante swing.

Vanaf de openingstrack ‘The Good Life’ viel op hoe moeiteloos zangeres en trio elkaar aanvulden.

Drew omlijstte haar zanglijnen met een virtuoze, bluesy verfijning, terwijl de dragende harmonieën van Ørsted Pedersen en de ragfijne brushes van Thigpen haar stem alle ademruimte gaven.

Haar vertolking van ‘Lover Man’ blonk uit door ingehouden emotie zonder overdreven smart, terwijl ‘Just a Little Lovin” bewees hoe smaakvol ze moderner materiaal naar haar hand zette.

Nummers zoals ‘Mad About the Boy’ en ‘You’d Be So Nice to Come Home To’ schitterden door hun loepzuivere dictie en feilloze timing.

Dankzij de audiofiele Japanse opnametechniek, die elk zuchtje en elke snaartrilling tastbaar maakte, groeide ‘Burton for Certain’ uit tot een meesterwerk waarin Europese vocale soberheid en Amerikaanse swingcultuur elkaar volmaakt vonden.

De tournees volgden elkaar op en in het voorjaar van 1977 dook ze tijdens een nieuw verblijf in Japan opnieuw de studio van Trio Records in voor het album ‘He’s Funny That Way’.

Waar de vorige plaat dreef op elegante swing, koos Burton ditmaal voor een format dat haar meest kwetsbare en intieme kwaliteiten benadrukte.

Begeleid door een puur Japans kwartet onder leiding van pianist Masao Yagi ontstond een sfeer van volstrekte soberheid.

Yagi omlijstte haar zanglijnen met behoedzame akkoorden en een lyrische precisie die alle ruimte liet voor haar legendarische timing.

Het titelnummer ‘He’s Funny That Way’ bracht ze niet als theatraal drama, maar als een breekbare, verstilde bekentenis in een verlaten zaal na sluitingstijd.

Ook stukken als ‘Ain’t Misbehavin” en ‘Someone to Watch Over Me’ kregen een ongekende fijnzinnigheid mee, waarbij de microfoon elk zuchtje adem en de warme resonantie van de contrabas met uiterste precisie vastlegde.

De magische interactie tussen de zangeres en haar trouwe publiek werd in 1980 vereeuwigd op het concertalbum ‘Ann Burton Live in Tokyo’.

Waar haar studio-opnamen uitblonken in sacrale rust, bood deze registratie een blik op haar spontaniteit en podiumkracht.

Begeleid door een sensitief Japans trio liet Burton volop lucht in de arrangementen.

De ritmesectie volgde haar intuïtieve timing soepel, terwijl de zaal ademloos meeluisterde. Nummers als ‘I Can’t Give You Anything but Love’ kregen op het podium extra levendigheid zonder aan intimiteit in te boeten, geholpen door een audiofiele opnametechniek die de akoestiek, de zachte brushes en haar karakteristieke, licht hese dictie haarscherp en ongefilterd registreerde.

Haar Japanse catalogus verwierf hierdoor een wereldwijde cultstatus onder verzamelaars.

Eind jaren zeventig besloot Burton haar muzikale horizon nog verder te verruimen en werkte ze in New York City.

Daar ontstond een hechte vriendschap en artistieke samenwerking met de legendarische Amerikaanse zangeres Helen Merrill.

Beiden deelden een voorliefde voor fluisterzachte nuance, verstilling en tekstbeleving, en beiden hadden een innige band met Japan.

Merrill begreep precies wat Burtons kwetsbare stijl nodig had en trad op als haar producer en gids in de Amerikaanse jazzwereld.

Ze waakte over een intieme studiosfeer en bracht Burton samen met musici van het allerhoogste kaliber, onder wie contrabassist Buster Williams, drummer Grady Tate en arrangeur en pianist Mike Renzi.

Deze samenwerking leidde onder meer tot het in 1979 verschenen album ‘New York State of Mind’.

Het album toonde haar enorme maturiteit en het vermogen om klassiek werk moeiteloos te versmelten met composities van hedendaagse singer-songwriters.

Het titelnummer van Billy Joel kreeg bij haar een bezonken, nachtelijke lading die naadloos aansloot op een schemerig Manhattan, terwijl haar vertolking van ‘American Tune’ van Paul Simon uitblonk in breekbare weemoed en reflectie.

Samen met subtiel swingende uitvoeringen van standards als ‘All or Nothing at All’ en ‘It Never Entered My Mind’ bewees het album dat haar fluisterzachte dictie en onberispelijke adembeheersing ook tussen toonaangevende Amerikaanse musici fier overeind bleven, met Merrill als waakzame artistieke beschermvrouwe achter de knoppen.

In de jaren tachtig keerde Burton na haar buitenlandse omzwervingen terug naar een rustiger vaarwater in Nederland, waar haar artistieke benadering was gerijpt tot een pure eenvoud.

Om volledige artistieke onafhankelijkheid te waarborgen, richtte ze in dit decennium haar eigen platenlabel op, Burtone, waarop ze haar albums ging uitbrengen.

In het najaar van 1981 nam ze het breekbare duetalbum ‘Am I Blue’ op, waarop ze zich louter liet begeleiden door Mike Renzi achter de piano.

Standards als ‘Gee Baby, Ain’t I Good to You’ en het titelnummer werden teruggebracht tot de sfeer van een intiem huiskamerconcert, waarin haar bijna gesproken voordracht en lichte heesheid alle ruimte kregen.

Twee jaar later volgde ‘Skylark’, een samenwerking met pianist en arrangeur Frans Elsen en een selectie Nederlandse topmusici.

Met vertolkingen van het titelnummer ‘Skylark’ en ‘Easy Living’ bewees ze opnieuw hoe krachtig het weglaten van overbodige opsmuk kan zijn.

Later in het decennium verscheen onder meer ‘Everything Happens to Me’, waarop haar lichte breekbaarheid een diepe emotionele lading gaf aan een repertoire vol weemoed en subtiele chansoninvloeden.

Tegelijkertijd trad ze vaker op in het vertrouwde Nederlandse clubcircuit en vond ze een nieuwe roeping in het muziekonderwijs.

Naast haar lessen aan de conservatoria van Den Haag en Hilversum gaf ze in de periode 1986-1988 les aan het Amsterdamse conservatorium.

In een tijdperk waarin studenten zich vaak spiegelden aan snelle scatimprovisaties en vocale krachttoeren, bracht Burton een uitgesproken eigen onderwijsvisie mee de lesruimte in.

Zingen begon voor haar niet bij virtuositeit, maar bij de waarachtigheid van het verhaal.

Ze liet haar pupillen teksten hardop voorlezen als proza of poëzie, zonder melodie of ritme, om de emotionele lading en de natuurlijke adempauzes bloot te leggen.

Pas wanneer een student de betekenis van een tekst doorleefde, mocht de muziek volgen.

Ze leerde jonge talenten dat de microfoon geen versterker van volume was, maar een verlengstuk van ademhaling en lippen, en hamerde op de durf om stiltes te laten vallen.

Als veeleisende en warme docente prikte ze feilloos door aangeleerde maniertjes heen, met de overtuiging dat kleine vocale imperfecties juist de zuiverste menselijke emotie droegen.

Haar gezondheid begon haar in die jaren echter steeds meer parten te spelen, al bleef het overdragen van haar liefde voor het luisterlied aan jonge musici tot het laatst een bron van voldoening.

Na een moedige strijd overleed Ann Burton in het najaar van 1989 in haar geboortestad Amsterdam op 56-jarige leeftijd aan de gevolgen van keelkanker.

Ze liet een tijdloos en fijnzinnig oeuvre na waarin adem, tekst en stilte volmaakt in balans waren.

Voor de mensen in de groep die haar werk nog niet zo goed kennen: luister maar eens naar nummers als ‘A Lovely Way to Spend an Evening’ en ‘Try a Little Tenderness’, die ze op een geheel eigen, diep betekenisvolle manier zingt.

Ook het nummer ‘The Sandpiper’, waarbij tenorsaxofonist Rudi Brink een prachtige, koele chorus toevoegt in de nobele traditie van Stan Getz, is een absolute aanrader.

Dat geldt eveneens voor haar versies van ‘Here’s That Rainy Day’ en ‘The Shadow of Your Smile’, waarin het voortreffelijke pianospel van Louis van Dijk en zijn trouwe sidemen Jacques Schols, John Engels en Rudi Brink haar stevig ondersteunen en moeiteloos meegaan in haar doordachte frasering.

Daarnaast zijn haar internationale opnames ook van hoge kwaliteit, zoals ‘The Good Life’ met Kenny Drew in Japan, de Rodgers-klassieker ‘It Never Entered My Mind’, en het titelnummer van ‘New York State of Mind’ met haar Amerikaanse begeleiders.

Voor mij was ze zonder twijfel een van de belangrijkste jazzzangeressen uit Nederland, en als toegewijde fan heb ik dan ook met veel liefde al haar albums in mijn collectie bewaard.

Van dampende batterijen tot bovenleiding: het verhaal van ETG en de werkhuizen in Gentbrugge

Vandaag duiken we even terug in de rijke geschiedenis van ons Gentse openbaar vervoer, naar het einde van de negentiende eeuw.

De vertrouwde paardentrams, die al sinds 1874 het straatbeeld sierden, konden de snelle groei van de industriestad niet langer bijbenen.

Om de broodnodige modernisering in te zetten, werd op 4 januari 1898 de maatschappij Tramways Electriques de Gand opgericht, bij ons beter bekend als de Elektrische Tramwegen van Gent, of kortweg ETG.

Deze vennootschap ontstond onder de vleugels van de bekende industriële groep rond baron Edouard Empain, waarbij de Société Anonyme des Railways Économiques de Liège-Seraing et Extensions en de Compagnie Générale des Railways à voie étroite de handen in elkaar sloegen om het tramnet om te vormen en uit te baten.

Toen ETG in 1899 begon met de elektrificatie, wilde het Gentse stadsbestuur aanvankelijk geen bovenleidingen.

Men was bang dat een wirwar van palen en koperdraden het zicht op onze historische torens en monumenten zou bederven.

Als modern alternatief koos men daarom voor accumulatortrams.

Dat leek op papier een schitterende vondst, maar het draaide in de praktijk uit op een regelrechte tegenvaller.

De loodzuuraccu’s, die werden opgeladen in een speciale centrale van 600 kW, wogen vele tonnen en overbelastten de motoren van amper 25 pk enorm.

De logge wagens haalden amper twaalf kilometer per uur, veroorzaakten grote slijtage aan de sporen en vielen op de Gentse bruggen of bij volle bezetting voortdurend stil.

Bovendien zaten de batterijen onder de houten zitbanken, wat zorgde voor een kwalijke stank, bijtende zure dampen en beschadigde kleren bij de passagiers.

Tel daarbij op dat het voortdurend wisselen en herstellen van die zware loodplaten handenvol geld kostte.

Rond 1903 was de maat vol en werd het hele batterij-avontuur afgeblazen.

ETG en de stad besloten om alsnog over te stappen op stroom via de rijdraad, afgenomen met een typische lyrabeugel op het dak.

Vanaf 1904 reden de eerste lijnen onder de draad en tegen 1907 was het voltallige stadsnet aangepast.

Met die technische omschakeling greep de maatschappij meteen de kans om het netwerk overzichtelijker te maken.

Tot dan reden de trams immers zonder cijfers en enkel met borden met bestemmingsteksten rond, wat vaak voor verwarring zorgde.

Op 22 januari 1906 introduceerde ETG daarom vaste lijnnummers met duidelijke kleurcodes op de borden. Lijn 1 tussen de Gasmeterlaan en het Arsenaal kreeg een blauw bord, lijn 2 naar de stelplaats en Meulestede een wit bord, lijn 3 tussen de Brugse Poort en de Dampoort een geel bord, lijn 4 via Sint-Jacobs en het Sint-Pietersstation naar de Korenmarkt een rood bord, en lijn 5 richting Sint-Amandsberg een groen bord.

Zo kon iedereen, ook wie niet kon lezen of de taal niet sprak, al van ver zien welke tram eraan kwam.

Het kloppend hart van dit alles lag aan de Brusselsesteenweg in Gentbrugge, waar de stelplaats en de centrale tramwerkhuizen gevestigd waren.

Dit was de technische ruggengraat van het hele bedrijf.

Terwijl de trams overdag het stadsnet doorkruisten, stonden de werkhuizen in Gentbrugge paraat om de vloot dag in dag uit na te kijken, te herstellen, te onderhouden en soms compleet te verbouwen.

Gisteren nog vandaag

Generaties mekaniekers, schrijnwerkers, elektriciens en ander vakpersoneel zorgden ervoor dat alles bleef bollen, wat van Gentbrugge een echt trefpunt van spoorambacht en spoorwegarbeid maakte.

Tijdens het interbellum bleef ETG niet stilzitten en werden in de jaren dertig ook de eerste stadsautobussen ingezet om het tramnet aan te vullen.

De Tweede Wereldoorlog bracht zware tijden met zich mee door opvorderingen en een tekort aan wisselstukken, maar dankzij het vernuft en de toewijding in de werkplaatsen wist men de boel telkens weer aan de praat te krijgen.

Na de bevrijding ging de modernisering verder, maar door de oplopende kosten en de vraag naar een openbare vervoerstructuur kwam er in 1961 een einde aan de particuliere exploitatie door ETG.

De fakkel werd overgedragen aan de Maatschappij voor het Intercommunaal Vervoer te Gent, de MIVG.

De historische stelplaats in Gentbrugge is vandaag nog steeds volop in gebruik bij De Lijn als uitvalsbasis voor de trams, net zoals ze dat vroeger was voor de oude drieassers en de vertrouwde PCC-wagens.

Omdat de site aan de Brusselsesteenweg na meer dan een eeuw te krap en verouderd is voor het modernste materieel, is er al lang sprake van een verhuizing naar de geplande nieuwe stelplaats Wissenhage aan de Gaardeniersweg.

Het is momenteel echter hoogst onduidelijk wanneer die site precies in gebruik genomen zal worden, aangezien het project al jaren in een juridische patstelling zit.

Hoewel De Lijn oorspronkelijk mikte op een opening rond 2026, heeft de Raad voor Vergunningsbetwistingen de omgevingsvergunning vernietigd na felle protesten van buurtbewoners en milieuorganisaties over de impact op de lokale natuur in het ‘Bloemekenswijkbos’.

De Lijn werkt aan een volledig nieuwe vergunningsaanvraag om het dossier alsnog vlot te trekken, maar een concrete startdatum voor de exploitatie is er nog niet.

Pas na het daadwerkelijke vertrek van De Lijn komt er ruimte voor een grootschalige herbestemming van de gronden aan de Brusselsesteenweg.

Omdat de historische stelplaats midden in een dichtbebouwde woonkern ligt, zal de locatie worden omgevormd tot een nieuwe, groene woon- en stadsbuurt.

Dit sluit naadloos aan bij de bredere stadsvernieuwing in die regio, vergelijkbaar met de transformatie van de nabijgelegen Arsenaalsite.

Het definitieve masterplan voor deze invulling kan echter pas concreet worden uitgevoerd zodra alle bussen en trams daadwerkelijk naar Wissenhage zijn verhuisd.

Tot die tijd blijft Gentbrugge gewoon het vertrouwde, kloppende hart van onze Gentse tramlijnen (postkaart uit mijn eigen verzameling van 1911 en de gekeurde versie bewerkt door AI.

Gisteren nog vandaag

De Amerikaanse zangeres Sophie B. Hawkins mag vandaag 62 kaarsjes uitblazen

Haar jeugd was allesbehalve vanzelfsprekend. Ze groeide op bij ouders die als kunstenaars nauwelijks naar haar omkeken.

Vanaf haar tiende kreeg ze te maken met seksueel misbruik en worstelde ze met anorexia.

Op haar veertiende besloot ze het ouderlijk huis te ontvluchten en trok ze in bij Gordy, een Nigeriaanse percussionist die ruim dertig jaar ouder was.

Ze begonnen een relatie, een periode waarin het leven voor haar toch behoorlijk de verkeerde kant op bleef gaan.

Gelukkig liep haar scholing niet spaak.

Ze ging studeren aan de gereputeerde Manhattan School of Music en speelde in de jaren tachtig als percussioniste bij Bryan Ferry.

Omdat haar energieke, intuïtieve manier van drummen botste met het strak afgemeten keurslijf van Ferry, werd ze al snel uit de groep gezet.

Hawkins wist die bittere pil echter meteen om te zetten in pure creativiteit.

Het resultaat was ‘Damn I wish I was your lover’, het nummer dat direct haar grote solodoorbraak betekende.

De single bracht destijds flink wat teweeg.

Naarmate het nummer vordert, wordt duidelijk dat ze zingt over haar liefde voor een andere vrouw.

Ook de erotisch geladen videoclip deed de gemoederen hoog oplopen.

MTV weigerde de oorspronkelijke clip uit te zenden, waardoor er halsoverkop een veel bravere versie moest worden gedraaid.

Commercieel deed alle commotie haar echter alleen maar goed.

‘Damn I Wish I Was Your Lover’ bereikte in 1992 de vijfde plek in de Amerikaanse Billboard Hot 100.

In Vlaanderen bleef de single steken in de Tipparade, terwijl onze noorderburen in Nederland er een tweeëndertigste plek in de Top 40 voor overhadden.

Haar debuutalbum ‘Tongues and Tails’ werd hoe dan ook een voltreffer, goed voor een gouden plaat en meer dan een half miljoen verkochte exemplaren.

Twee jaar later verscheen haar tweede album, ‘Whaler’, waarvoor ze in Engeland de studio indook met topproducer Stephen Lipson.

Ondanks creatieve wrijvingen tussen haar intuïtieve stijl en zijn perfectionistische aanpak leverde dat met ‘Right beside you’ een schitterende single op.

Waar het nummer in de Verenigde Staten niet echt aansloeg, groeide het in Europa uit tot haar grootste succes.

Al gold dat vreemd genoeg niet voor ons land, want opnieuw geraakte Sophie B. Hawkins bij ons niet verder dan de Tipparade.

In Nederland schoof de plaat wel door naar een mooie achttiende plaats in de Top 40.

Omdat ‘Right beside you’ in haar thuisland niet de verhoopte potten had gebroken, gooide ze het over een andere boeg.

Ze vroeg haar platenfirma Columbia of ze met enkel een piano door de Verenigde Staten mocht toeren om haar volgende single, ‘As I Lay Me Down’, in de kijker te zetten.

Die intieme, akoestische formule loonde meteen.

Het nummer werd grijsgedraaid op radiostations, klom naar plaats zes in de Billboard Hot 100 en veroverde zelfs de allereerste plaats in de Adult Contemporary-lijst.

Aan deze kant van de oceaan sloeg de vonk minder over: zowel in Vlaanderen als in Nederland bleef ‘As I lay me down’ opnieuw hangen in de Tipparade.

Stilzitten deed ze ook de voorbije jaren allerminst.

Zo oogstte ze lovende kritieken met haar vertolking van Janis Joplin in het theaterstuk ‘Room 105’ en componeerde ze de muziek voor haar eigen musical ‘Birds of New York’.

Daarnaast verscheen in maart 2023 haar studioalbum ‘Free Myself’. Het dertigjarig jubileum van haar tweede succesplaat vierde ze met een speciale tournee, waarna ze op 3 oktober 2025 met ‘Whaler Re-Emerging’ een heruitgave uitbracht waarop die klassiekers in een nieuw, intiem jasje herleven.

Gisteren nog vandaag

Producer en componist Jaap Eggermont mag vandaag 80 kaarsjes uitblazen

Jaap Eggermont werd geboren op 31 oktober 1946 in Den Haag en groeide uit tot een van de meest invloedrijke producers en slagwerkers in de Nederlandse popgeschiedenis.

Zijn professionele levensmotto liet daarbij aan duidelijkheid niets te wensen over: als het niet perfect kan, dan begin ik er niet aan.

Zijn muzikale loopbaan begon al in zijn Haagse schooltijd achter de drumkit bij de formatie The Pirates.

In 1964 plukten George Kooymans en Rinus Gerritsen hem daar weg om als drummer aan te treden bij The Golden Earrings, als opvolger van Fred van der Hilst.

Met Eggermont achter de trommels brak de band definitief nationaal door.

Eggermont drumde mee op bepalende vroege hits zoals ‘Please Go’, ‘That Day’, ‘Sound of the Screaming Day’ en de allereerste nummer 1-hit ‘Dong-dong-di-ki-di-gi-dong’ uit 1968, en hij speelde ook mee op albums zoals Just Earrings, Winter-Harvest en Miracle Mirror.

In 1969 reisde de groep af naar de Verenigde Staten voor een tournee.

The Golden Earrings waren in die tijd nog een typische popband en kregen aan de overkant van de oceaan nauwelijks voet aan de grond.

Ze werden niet uitgefloten, maar het publiek reageerde simpelweg nauwelijks.

Het was het tijdperk waarin zwaardere rockacts zoals Led Zeppelin doorbraken en het stevigere werk de toon zette.

Het enige stuk uit hun set dat aansloot bij die verschuiving was hun uitgesponnen cover van ‘Eight Miles High’ van The Byrds.

Nadat Rinus Gerritsen tijdens dat nummer als een bezetene een virtuoze bassolo ten gehore bracht en de zaal daarmee platpeelde, besloot de band het roer definitief om te gooien naar een hardere rockkoers.

Voor Eggermont was dat toen een kantelpunt.

Hij gaf de voorkeur aan een carrière achter de schermen in de platenindustrie boven het zware toeren, verliet de formatie en werd opgevolgd door Cesar Zuiderwijk.

Zijn studioloopbaan ging van start bij platenmaatschappij Polydor, waar hij het vak van producer en opnametechnicus leerde en een vlijmscherp oog ontwikkelde voor commerciële arrangementen.

In de jaren zeventig bouwde hij als zelfstandig producer een ijzersterke reputatie op binnen het Nederlandse muziekcircuit.

Hij zat achter de knoppen voor onder meer de Haagse bluesrockers Livin’ Blues met hun klassieker ‘Wang Dang Doodle’, het duo Spooky & Sue met ‘Swinging On A Star’, de glamrockband Catapult en Long Tall Ernie and the Shakers met klinkende successen zoals ‘Do You Remember’.

Zijn allergrootste wereldwijde triomf ontstond aan het begin van de jaren tachtig.

De kiem lag bij een illegale 12-inch-single van Alto Passion, waarop originele Beatles-opnamen en andere popnummers aan elkaar waren gemixt over een discobeat.

Zodra muziekuitgever Willem van Kooten deze bootleg in handen kreeg, onderkende hij direct de commerciële potentie en vroeg hij Eggermont om een geheel officiële, legale bewerking in te blikken.

De goudader werd vervolgens aangeboord in de Soundpush-studio in Blaricum.

Om het project vocaal geloofwaardig neer te zetten, verzamelde Eggermont een uiterst vakkundig zangteam om zich heen. Bas Muys, zanger van de band Smile, nam de partijen van John Lennon voor zijn rekening.

Hij deed dat met zoveel precisie dat zelfs Julian Lennon later opmerkte dat de stem van Muys dichter bij die van zijn vader lag dan die van hemzelf.

Hans Vermeulen kroop vlekkeloos in de huid van George Harrison, terwijl Okkie Huysdens te horen was als Paul McCartney.

Daarnaast leverden ook Albert West, Tony Sherman, Arnie Treffers en Jody Pijper onmisbare vocale bijdragen.

Zodra de radio het oppikte, was het duidelijk dat het een succes zou worden, maar dat ‘Stars on 45’ een ware ravage zou aanrichten in de internationale hitlijsten leek vooraf een utopie.

Tal van navolgers probeerden met vaak inferieure producties een graantje mee te pikken en de discussies tussen voor- en tegenstanders overstegen al snel het niveau van het verhitte kroeggesprek.

In de vakpers en binnen de platenindustrie werd de formule tot op het bot geanalyseerd, terwijl zakenlui hoopten dat de hype oneindig zou voortduren.

Eggermont zelf bleef ondertussen nuchter op de achtergrond.

Zijn werkdagen begonnen in die periode al om zes uur in de ochtend.

Terwijl hij werkte aan een compleet album en een derde single, weigerde hij zich blind te staren op de gekte; hij wilde afwachten hoe het liep om daarna weer gewone platen te gaan produceren.

De buitenlandse journalistieke aandacht voor zijn eigen persoon bleef dan ook bescheiden.

Voor de opvolgende opnames trok hij onder meer naar Brussel om te werken met de strijkers van Albert Speguel, die hij prees om hun uitzonderlijke klasse.

Hij koesterde sowieso een grote voorliefde voor België, waar je om vier uur ’s nachts nog uitgebreid aan tafel kon schuiven en tussen straatvegers en nachtarbeiders in het restaurant zat, een gemoedelijke menging die in Nederland toentertijd ondenkbaar was.

De commerciële balans van het studiowerk overtrof elke verwachting.

Alleen al in 1981 gingen er van de eerste single meer dan vijf miljoen exemplaren over de toonbank.

Op 20 juni 1981 veroverde de Beatles-medley de felbegeerde eerste plaats in de Amerikaanse Billboard Hot 100, een historische mijlpaal die werd bekroond met platina voor meer dan een miljoen verkochte stuks in de Verenigde Staten alleen.

De single voerde de hitparades aan in meer dan tien landen, waaronder Nederland, Duitsland, het Verenigd Koninkrijk, Canada en Australië.

De zegereeks werd in hetzelfde jaar doorgetrokken met het debuutalbum, dat in de Verenigde Staten verscheen onder de titel Stars on Long Play en meer dan 2,5 miljoen kopers vond.

Naast The Beatles kregen ook andere acts hun eigen succesvolle medley, zoals de Abba-medley, de Stevie Wonder-medley en de Frank Sinatra-medley.

Deze opvolgers nestelden zich eveneens bovenin de hitlijsten en stuwden de totale wereldwijde verkoop van alle Stars on 45-titels in 1981 naar een geschat aantal van tien tot vijftien miljoen stuks.

In september 1981, precies vijfenveertig jaar geleden, blikte Jaap Eggermont terug op deze muzikale lawine. Het megaproject leverde hem in 1982 de Conamus Exportprijs op.

Na dit overweldigende succes bleef hij decennialang een toonaangevende figuur in het audiocircuit via zijn eigen productiemaatschappij en studiofaciliteiten, gespecialiseerd in audionabewerking, mastering, commercials en filmgeluid.

De transformatie van beatdrummer in de jaren zestig tot architect van een wereldwijd hitfenomeen bezorgde Jaap Eggermont een unieke en blijvende status in de muziekgeschiedenis.

Een levendige zaterdag op de Gentse rommelmarkt in 1931

De Gentse rommelmarkt, toen bekend als de prondelmarkt, vulde de volledige Vrijdagmarkt.

De kramen stonden opgesteld rond het standbeeld van Jacob van Artevelde, die met gestrekte arm over de marktkramers en het winkelende publiek leek te waken.

Prondelen, zo noemden ze dat: lekker snuisteren tussen andermans afgedankte spullen, op zoek naar een handig koopje voor weinig geld.

De eerste die meteen de aandacht trok, was een parapluverkoper.

Met een compact vouwmodel in de hand sprak hij het publiek toe. In een gewone winkel betaalde je daar zo 125 frank voor, maar een voorbijganger mocht het materiaal gerust zelf even testen.

Geen goedkope rommel, zo verzekerde hij, maar echte zijde en een handvat van echt hoorn.

De baleinen bogen soepel mee zonder ooit te breken en de paraplu kon moeiteloos tegen een flinke storm.

Hij liet de prijs razendsnel zakken: geen 125 frank meer, geen 120, zelfs geen 115 frank.

Voor 30 frank mocht hij weg. Was dat nog te veel?

Met een flinke tik op zijn knie ging hij naar zijn absolute bodemprijs: 20 frank.

Een vrouw twijfelde nog even en vroeg bezorgd of hij wel helemaal zeker wist dat het doek geen water doorliet.

Vlak daarnaast stond een kaasboer zijn Hollandse kaas aan te prijzen.

Hij liet iedereen proeven van een smaak die ze volgens hem nog nooit eerder hadden ervaren.

Er werd vlot geproefd en afgerekend, al liepen er ook slimme bezoekers rond die bij verschillende kramen hapjes meepikten en met een volle maag weer vertrokken.

Eentje knipoogde geamuseerd dat zoiets nu eenmaal marktpsychologie was.

Even verderop demonstreerde een verkoper vulpennen door soepele lijnen te trekken op allerlei papiersoorten, gewoon om te laten zien dat hij kwaliteit leverde, terwijl hij uitlegde hoe je het mechanisme moest vullen.

Plotseling weerklonk er klaroengeschal over het plein.

Tussen stapels oud ijzer en koper stond een man van rond de zestig een vlot deuntje te blazen.

Een toeschouwer riep dat het nog prima klonk, waarop de muzikant lachend opmerkte dat het op zijn eenentwintigste toch nog een stuk soepeler ging.

Of hij van plan was om het instrument te kopen? Zeker niet, hij wilde gewoon even testen of hij het blazen nog niet verleerd was.

Verderop scharrelde een doe-het-zelver tussen het schroot.

Vond hij bij het metaal niets bruikbaars, dan keek hij verder bij de tweedehands keukenspullen: kachels, vazen, waskommen, kandelaars en koffiemolens.

Iemand pakte nieuwsgierig een verrekijker op om zichzelf van dichtbij te bekijken, maar merkte toen pas dat de glazen ontbraken en zette het ding snel weer terug.

Bij het boekenstalletje zochten studenten naar betaalbare boeken, die vaak net uit de kast van een studiegenoot kwamen.

Onderhandelen hoorde er standaard bij, al verliep dat die middag net even anders.

Een klant wilde een zo goed als nieuw, recent verschenen boek, dat zeven frank kostte, meenemen voor zes frank.

De verkoper hield zijn poot stijf.

De klant liep weg, maar bedacht zich even later en kwam toch terug met de vraag of het boek voor zes frank mee mocht.

De handelaar dacht even na en ging akkoord, omdat het om een vaste klant ging.

De koper rekende af en legde vervolgens doodleuk acht frank neer.

Op de verbaasde blik van de verkoper legde hij uit dat het boek zeven frank waard was, precies de oorspronkelijke vraagprijs, en dat die extra frank bedoeld was als vergoeding voor de tijd die hij zojuist had verspild.

De marktkramer kon er wel om lachen en gaf toe dat het de eerste keer was dat hij meer kreeg dan hij had gevraagd.

De fietsenkraam was een van de grootste trekpleisters, al stonden er vooral kijkers en weinig echte kopers.

Mensen bogen zich over de frames, voelden aan de bandenspanning en draaiden aan de pedalen.

Een bezoeker beaamde dat het om een prachtfiets ging en vroeg of hij een testritje over het plein mocht maken.

De verkoper bedankte vriendelijk voor de eer: hij had ooit een klant gehad die ook een rondje wilde proberen, en die fietste waarschijnlijk vandaag de dag nog rond.

Bij het verlaten van de markt liet een dame zich nog snel een schoen aanmeten.

Wie daarna via het Serpentstraatje naar buiten wandelde, zag hoe mensen uit de omliggende dorpen hun kleding kochten.

Niet alleen omdat het goedkoop was, maar vooral omdat zo’n pak er altijd piekfijn uitzag, alsof het precies voor hen op maat was gemaakt.

Zo zag een zaterdag op de Gentse rommelmarkt er in oktober 1931 uit, toen het plein van de Vrijdagmarkt nog het decor was.

Pas later verhuisde het hele gebeuren naar de vertrouwde plek rond de Sint-Jacobskerk, waar de markt tegenwoordig op vrijdagochtend wordt gehouden.

Gisteren nog vandaag

Gisteren nog vandaag

De leeftijd van onschuld: het geheim achter het beroemdste kinderportret van Joshua Reynolds

Sir Joshua Reynolds (1723-1792) geldt als een van de meest invloedrijke Britse schilders uit de achttiende eeuw.

Hij werd geboren in Plympton, Devon, als zoon van een leraar en geestelijke.

Na zijn opleiding in Londen reisde hij tussen 1749 en 1752 door Italië om de grote meesters te bestuderen.

Die reis legde het fundament voor zijn theorie van de Grand Manner: de opvatting dat portretkunst een verheven, universele uitstraling moest hebben en niet louter een gelijkenis mocht zijn.

Terug in Londen werd Reynolds de gevierde portretschilder van de Britse elite.

In 1768 werd hij benoemd tot de allereerste voorzitter van de Royal Academy of Arts, een jaar later gevolgd door een ridderslag van koning George III.

Via zijn befaamde lezingen, de Discourses on Art, drukte hij een blijvend stempel op generaties jonge kunstenaars.

Naast zijn monumentale portretten van hoogwaardigheidsbekleders bezat hij echter ook een bijzondere gave om de ontwapenende puurheid van kinderen op doek te vangen.

Achter deze kinderstudies schuilt een warme familieband en een bijzondere muze.

Reynolds bleef wel zijn hele leven vrijgezel.

Nadat zijn zwager in 1770 overleed, haalde hij zijn dertienjarige nichtje Theophila Palmer, koosnaampje Offy, en haar zus Mary in huis aan Leicester Fields 47 in Londen.

Offy werd de spil van zijn huishouden en zijn grote oogappel.

Waar Reynolds overdag onafgebroken achter de ezel stond, ontving zij ’s avonds als gastvrouw grootheden als dichter, essayist en literatuurcriticus Samuel Johnson, Ierse roman- en toneelschrijver en dichter Oliver Goldsmith en acteur en theaterproducent David Garrick.

In het atelier was Offy een geduldig model met wie Reynolds vrijuit kon experimenteren.

Dat resulteerde in 1773 in ‘The Strawberry Girl’ (‘Het aardbeienmeisje’).

Hoewel Offy toen al een tiener was, gebruikte hij haar gelaatstrekken om een plattelandsmeisje van een jaar of zes tot acht met een mandje bosaardbeien uit te beelden.

Het werk riep met haar grote, melancholische ogen tederheid op bij het publiek.

Reynolds beschouwde het zelf als een van zijn zeldzame, werkelijk originele meesterwerken; het doek hangt tegenwoordig in de Wallace Collection in Londen.

Toen Offy in 1780 trouwde met Robert Lovell Gwatkin, viel haar vertrek Reynolds zwaar.

Hij schonk haar een bruidsschat en een prachtig huwelijksportret.

In 1782 werd haar dochtertje geboren, die eveneens Theophila werd genoemd.

Rond 1785 of 1788 schilderde Reynolds zijn beroemdste kinderwerk: ‘De leeftijd van onschuld’.

Het toont een jong meisje dat dromerig in profiel in het gras zit onder een boom, met haar handjes rustend tegen haar borst, gehuld in een eenvoudig wit jurkje met een zachte sjerp.

Volgens de familietraditie en kunsthistorici zat Offy’s dochtertje, het achternichtje van de schilder dat toen drie tot zes jaar oud was, model voor dit doek.

Toch maakte Reynolds er geen formeel portret van.

Zowel ‘The Strawberry Girl’ als ‘De leeftijd van onschuld’ waren bedoeld als fancy pictures, een populair genre waarin het draaide om stemming, poëzie en karakter in plaats van de maatschappelijke stand van het model.

Het sloot naadloos aan bij de ideeën van verlichtingsfilosoof Jean-Jacques Rousseau, die het kind zag als een ongerept en zuiver wezen.

Reynolds bracht de verf aan met een losse toets en experimenteerde met vernissen en pigmenten voor een warm, tijdloos clair-obscur.

Reynolds overleed op 23 februari 1792 en werd met eer bijgezet in de Londense Saint Paul’s Cathedral.

Zijn werk bleef immens geliefd. Vooral in de negentiende eeuw groeide ‘De leeftijd van onschuld’ uit tot een internationaal icoon: via talloze gravures en prenten kreeg het meisje in het witte jurkje een plekje in ontelbare huiskamers, als het ultieme symbool van kinderlijke onschuld.